La producción del grupo El Bachín Teatro y su relación con la poética brechtiana // Por Victoria Eandi


La producción del grupo El Bachín Teatro y su relación con la poética brechtiana. La comedia mecánica y la posibilidad de decir que sí o decir que no.

Por Victoria Eandi
2008
Poco pude hacer. Sin embargo, los que mandan se sentían sin mí más seguros en sus sillones. O por lo menos eso esperaba.
Bertolt Brecht
(1898-1956)


El teatro de Buenos Aires se caracteriza actualmente por su diversidad y multiplicidad. En este contexto han venido surgiendo a lo largo de la postdictadura diferentes maneras de producir pensamiento político y reflexiones con intención transformadora a nivel social a partir de singulares propuestas que en algunos casos se insertan en el marco de una búsqueda general o de todo un recorrido orgánico y coherente desarrollado por un artista o un grupo de artistas.
Dichas propuestas se inscriben en lo que se ha dado en llamar “micropoética”1, término complementario del de “micropolítica”, sostenido por Eduardo Pavlovsky, quien afirma que en lugar de grandes proyectos políticos, se proponen hoy alternativas desde la subjetividad, desde los bordes, desde los márgenes y de ahí la imposibilidad de reducir a categorías totalizantes o abarcadoras la forma en que cada uno de los grupos o teatristas abordan la política. Precisamente, las ideologías estéticas que los rigen, absolutamente distintas unas de otras, hacen del teatro político un hecho heterogéneo y multiforme. Asimismo, además de problematizar y llevar a escena temas vinculados a cuestiones políticas ya sea a nivel nacional como internacional, la forma en que los tratan suele escaparse del teatro panfletario y de sentido unívoco, proponiendo un estilo auténtico, propio y autónomo.
Esto es lo que sucede con la poética del grupo El Bachín Teatro y sus diversas producciones. Lo que se desarrollará a continuación es el resultado de las reflexiones en cuanto a la vigencia de la productividad de Bertolt Brecht en Buenos Aires a través de este grupo y en especial de su obra La comedia mecánica (aunque deteniéndonos brevemente en Lucientes como su antecedente inmediato), qué implicancias tiene en la construcción de un cierto teatro político de izquierda hoy, y qué resonancias tiene su trabajo artístico en su praxis social y viceversa.

El Bachín Teatro es un grupo que se formó en 1999, cuando cinco estudiantes de la ENAD (Escuela Nacional de Arte Dramático), Manuel Santos Iñurrieta, Marcos Peruyero, Julieta Grinspan, Carolina Guevara y Gonzalo Alfonsín decidieron reunirse (de este grupo fundador hoy continúan los primeros cuatro). Como señala Melania Torres2, “si algo concitaba el interés de los cinco no era sólo un cuestionamiento de índole intelectual sino, principalmente, las ganas de actuar y formar un grupo que pudiera ser un canal para expresar aquellas cosas que necesitan preguntar y preguntarse”. Desde aquel momento comenzaron a buscar (y hoy manifiestan cómo esa búsqueda continúa) un estilo, teniendo a Brecht, en palabras de Manuel Santos, “como un referente marxista” 3.
En la misma dirección, en cuanto al nombre con el que bautizaron al grupo, en palabras de Santos, "Bachín" es para ellos “un niño trabajador que buscará su nombre propio, su forma, su contenido, en definitiva, su identidad. El Bachín es un proceso de búsqueda.”

Comienzos del grupo

La primera obra que produjeron fue El apoteótico final organizado; luego vinieron Siberia y Charly. Torres explica que “en El Bachín Teatro cada uno de los integrantes asume roles rotativos, por lo tanto ninguno está atado a una función fija. Muestra de dicha mutabilidad son los espectáculos unipersonales y aquellas iniciativas en las que sólo participan algunos integrantes del equipo, o las mismas obras donde intervienen todos pero no siempre con la misma función.” Aunque cabe aclarar que en general es Manuel Santos el que ha sido responsable de la dramaturgia y dirección de los espectáculos, si bien siempre en continua interacción con los demás integrantes del grupo. Es decir que trabajan de manera horizontal aunque él es el que toma las últimas decisiones. Por otra parte, siempre hay apertura para que otro ocupe el rol de director, ya que como aclara Santos, “no se trata de un elenco, sino de un grupo”. Y esto para ellos es un elemento primordial; han dedicado una investigación al respecto dentro del Área de Investigaciones Interdisciplinarias del Centro Cultural de la Cooperación, que tiene como tema central una revisión del teatro independiente y cuya hipótesis consiste en cómo una forma de producir y un determinado tipo de organización repercute en el lenguaje del espectáculo que un grupo elabora. Este modo tiene que ver con el cooperativismo. Según Manuel Santos el grupo es heredero del movimiento teatral independiente y sus maestros se regían por una ética de trabajo colectivo, grupal y cooperativista. Y es casualmente a través de esta corriente teatral que Brecht tuvo una entrada fuerte en Buenos Aires con reiteradas puestas antes, durante y después de la dictadura.
El apoteótico final organizado planteaba ya, siendo el primer espectáculo, elementos que provienen de la poética brechtiana. Se trataba de una obra con estructura metateatral, lo que implica un develamiento del artificio y por lo tanto una distancia respecto de la ilusión.
En esta obra “se plantea qué es la ilusión, qué función estética y teatral cumple, y si en realidad lo importante es que el desenlace sea rápido, claro y preciso”4. Por otra parte se muestran ya las relaciones de poder dentro de un grupo que está montando una obra dentro de la obra. La reflexión sobre los lugares de poder detrás de escena y la pregunta hacia ellos mismos en tanto productores del hecho artístico no se detiene en El apoteótico... sino que vuelve a aparecer inclusive en La comedia mecánica.
Tanto en El apoteótico...como en Siberia, El Bachín tuvo en cuenta el espacio para el misterio, para el silencio y para la duda. Y la duda también persiste hasta La comedia mecánica, en este caso ligada sobre todo a las contradicciones mostradas abiertamente en algunos personajes, evitando el didactismo fácil y promoviendo la pregunta constante. Algo que resuena asimismo a Brecht.
Lucientes

Si nos adentramos ya en Lucientes – comedia para piano y revólver-, escrita y dirigida por Manuel Santos y llevada a escena en 2005 en la Sala González Tuñón del Centro Cultural de la Cooperación por El Bachín y otros actores que se sumaron al proyecto, veremos cómo este grupo se va afianzando como un claro exponente de las nuevas formas de producción de pensamiento político a partir del teatro. La investigación sistemática, intencionada y consciente sobre la poética brechtiana que el grupo viene desarrollando desde sus comienzos aparece claramente en este espectáculo, aunque apropiándose de ella de un modo sumamente singular. De hecho en la Nota preliminar que aparece en la edición de la obra5 se señala: “Esta pieza fue elaborada desde algunos lineamientos planteados por Bertolt Brecht para un teatro épico.” Santos explica que, más allá de los contenidos, que giran en torno al tema de las relaciones de explotador/explotado, la forma de contar fue trabajada a través de lo que ellos creen que puede ser hoy el estilo épico.
Esta búsqueda se refleja claramente en Lucientes, obra que tuvo como disparador un cuadro de Francisco de Goya y Lucientes (pintor que a su vez le da título a la pieza): Los fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío, también conocido como Los fusilamientos del 3 de mayo. Este óleo del año 1814 representa la violenta represión francesa contra los patriotas españoles alzados frente a la invasión de Napoleón el día 2 de Mayo de 1808. El lienzo se ha venido considerando como la gran obra sobre la independencia y la defensa de la libertad del pueblo español, aunque, sin duda, ha pasado a ser un cuadro universal sobre la guerra y sus consecuencias, con lo cual tenemos acá algunas claves indirectas para la lectura de la obra. Los claroscuros de Goya tuvieron a su vez incidencia en el aspecto plástico de la puesta. El texto dramático, que de todas formas está muy ligado a lo escénico, terminó de armarse en los ensayos y encuentros de Manuel Santos con El Bachín, en un típico procedimiento de dramaturgia de dirección, y en ese sentido es que Jorge Dubatti aclara en la Presentación de la edición de la obra que se trata de un texto post-escénico.6 En realidad esto sucede en general con todas las piezas de El Bachín, y es parte del hecho de que se trata de un grupo horizontal, en el que todos pueden opinar y que sigue también en este aspecto la modalidad cooperativa en todos los niveles.

Pero volvamos a Brecht. Una pieza del dramaturgo alemán que aparece como referente clave apenas comienza la obra es La ópera de tres centavos: toda la situación que gira en torno a la explotación de los mendigos en Lucientes es una cita clara de aquella pieza (además de una de las melodías utilizadas en la puesta en escena, que es la misma compuesta por Kurt Weill para La ópera). Al iniciarse la acción, la didascalia indica que se desarrolla en el bar “El lucientes” cuyo “dueño”, una suerte de doble del Peachum de La ópera, “se ubica tras de la barra y espera como es costumbre todas las noches, la llegada de los mendigos que trabajan para él. Ellos recaudan dinero por las calles de la ciudad disfrazados de ciegos.” Por otra parte, este personaje es también un presentador y es justamente el que va a introducir la escena 2, explicitando antes de darnos una bienvenida que nos “invita a disfrutar las historias que en El Lucientes se tejen por azar.” Las resonancias brechtianas son evidentes: es usual encontrar en la producción del dramaturgo alemán un personaje que hace las veces de presentador, y sin ir más lejos, en La ópera de tres centavos también hay un cantor callejero que funciona como tal. Y en parte gracias a este personaje se produce de entrada el efecto de distanciamiento: un actor develando el artificio y evitando ese “hipnotismo” en el espectador que tanto rechazaba Brecht. Asimismo hay una apelación consciente a otros procedimientos brechtianos, también asociados a ese efecto de distanciamiento: el hecho de dirigirse constantemente al espectador, tal como pide Brecht para La ópera... cuando dice “no se debe inducir al espectador a compenetrarse, sino que entre espectador y actor debe producirse un intercambio y, a pesar de toda la extrañeza y de toda la distancia, el actor se dirigirá en fin de cuentas, en línea recta al espectador”7; la utilización recurrente de las canciones, que son más bien las típicas songs brechtianas (bautizadas con ese nombre desde La ópera... para distinguirlas del canto armonioso, ya que presentan un ritmo sincopado que da cuenta de lo inarmónico del mundo); y ligado a las canciones, el trabajo coral de los personajes; la utilización de los carteles; el recurso del gestus –“gesto” ligado a la relación que rige los comportamientos sociales observado claramente en esta obra en la actitud de los personajes de los policías hacia los interrogados-; la musicalidad del lenguaje, plagado de repeticiones y rimas que lo alejan de lo cotidiano y lo desnaturalizan (además de que en varias escenas se utiliza el verso), llamando así la atención y subrayando los contenidos que desean transmitirse; la repetición aplicada a las situaciones; la utilización de maquillaje que hace las veces de máscaras8 (utilizadas en distintas oportunidades por Brecht como otro elemento distanciador); el hincapié en general en una dramaturgia visual (maquillaje, vestuario, iluminación, etc.) como construcción artificiosa; la investigación en géneros populares (muy tenidos en cuenta por Brecht), lo cual afectó la estética del espectáculo9, anclada en la imagen del submundo del cabaret.
De hecho, el bar donde transcurre la acción tiene el aspecto de un cabaret, con piano incluido, afuera del cual se escuchan voces de gente que pide trabajo. Las mujeres que allí se encuentran ¿meseras? ¿costureras?, empleadas del presentador que aparece al comienzo, cosen una bandera mientras van relatando su visión del mundo desde su posición de explotadas. Lo interesante es que no hay una postura maniquea que les asigne a ellas signos totalmente positivos, sino que como explica Santos, guiándose por esta idea del claroscuro que ya aparece en la pintura goyesca, “todos tenemos nuestras luces y sombras”. Refiriéndose a ciertos hombres, por ejemplo, cantan: “Me conformo humildemente con verlos de rodillas, frente a frente unos segundos ante quien ellos humillan”; lo que implica utilizar la misma lógica que parecen despreciar.
Otros personajes de esta “comedia para piano y revólver” son los “policías con bigote” y los “sin bigote”, que parecen ofrecerle alternativas opuestas al solicitarle a un mendigo que se una a sus filas, pero en realidad lo que le proponen, siempre bajo la coerción, es más de lo mismo, la violencia como modo y medio de vida.
Y la última gran aparición es la del singular personaje de la “Metáfora”. En esta alegoría es donde más se condensa la apropiación que hace Manuel Santos -quien es justamente el que lo interpreta en la puesta- junto a El Bachín, de la poética brechtiana. En el espectáculo, Santos entra vestido como un obrero, con un mameluco azul, y un sombrero bombín, al mejor estilo Chaplin10 en Tiempos modernos. Recordemos por un lado cómo Brecht pensaba al gran actor inglés como uno de sus modelos de actor ideales. Pero su manera de hablar remite al payaso rioplatense y acá es donde podemos anclar esta historia en nuestro país (a la vez que en el modo de hablar de los policías que remite al del “guapo” porteño). Santos admite que necesitaban la aparición del “che” del viejo cómico rioplatense. Y al vestirse de obrero esta “metáfora” se aleja de la neutralidad conectándose así con los reclamos que se escuchan en la extraescena y haciendo presente lo que Santos llama “multiplicación de ausencias” sobre el escenario (y en este punto muy probablemente el lector/espectador argentino asocie estas ausencias con otras, sobre todo teniendo en cuenta que en el programa de mano se recuerda la coincidencia del estreno con los 30 años del golpe militar).
Esta “metáfora” plantea por un lado una reflexión sobre la propia práctica y abre una posibilidad: instala una esperanza a través del rol del artista. Como señala Paul Ricouer, la metáfora siempre genera una “impertinencia” respecto de la norma. Este personaje no puede ser aniquilado ni por los “policías con bigote” ni por los “sin bigote” porque, como señala el presentador, “una metáfora no puede morir”. La metáfora abre un resquicio, una grieta, una alternativa, esta vez auténtica.

El Bachín Teatro busca volcar preguntas, busca polemizar, busca provocar una reflexión en el público y en este sentido sus integrantes creen que hoy es aún posible un teatro brechtiano, un teatro político, un teatro que pueda modificar la realidad aunque sea a través de pequeños actos de resistencia, de metáforas que se resisten a morir.

La comedia mecánica

En La comedia mecánica (Teatro de Estadísticas y comentarios), con dramaturgia y dirección de Manuel Santos y estrenado en 2007 en la Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación, se advierte más claramente aun la presencia de la poética brechtiana y se continúan y profundizan algunas líneas trazadas en Lucientes y en otros espectáculos anteriores. Siguiendo la misma lógica precedente, Santos fue el responsable de la primera versión y luego, con el trabajo de ensayos y el aporte de todos los integrantes del grupo, la obra se fue modificando para luego ser volcada nuevamente al papel por el mismo Santos, en un procedimiento de dramaturgia de dirección.
Cabe aclarar que como título provisorio se consideró el de Mackie Messer “Y los que dicen que sí, y los que dicen que no”(Teatro de Estadísticas y comentarios).

Ese título provisorio anclaba directamente el espectáculo en el protagonista de La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht, el mafioso seductor con hábitos de burgués, que al final para no ser ahorcado trata de convencer a sus interlocutores con uno de los parlamentos más famosos de la historia del teatro: “¿Qué es una ganzúa comparada con un título cambiario? ¿Qué es un palanquetazo a un banco comparado con la fundación de un banco? ¿Qué es asesinar a un hombre comparado con darle un empleo?” Asimismo ese título tentativo contenía el de otra pieza de su período de obras didácticas (las Lehrstücke): El que dice Sí/El que dice No, también llamada El consentidor y el disentidor.
El título definitivo tiene que ver con una búsqueda del grupo por ser más claros y por llegar a la mayor cantidad de público posible, aunque el protagonista sigue siendo un personaje muy similar al de Mackie Messer. En palabras de Santos: “cambiamos el título principalmente por un problema de comunicación, ya que a Mackie Messer lo podemos conocer sólo algunos, además de que el nuevo da cuenta de varios rasgos del aspecto plástico y de la poética en general del espectáculo. Además la pieza no es, ni pretende ser, una saga, ni una continuación de la ópera de Brecht ni de la vida de sus personajes. ” En cuanto a la búsqueda de claridad, ésta no es sinónimo de obviedad o univocidad, ya que el título definitivo es lo suficientemente abierto como para generar multiplicidad de sentidos.
Por otra parte hay canciones basadas sobre la idea de “los que dicen que sí y los que dicen que no” así como distintos textos de la obra, por lo cual la alusión a la obra didáctica mencionada sigue estando presente. Respecto de la dimensión didáctica, aparecen términos como “plusvalía” y hay un maquinista que expresa constantemente su condición de explotado y habla de la relación social de producción capital/trabajo asalariado. Santos destaca entonces que “hay conciencia de este carácter didáctico, no está negado, está esbozado aunque a la vez criticado”.

Santos relata cómo se gestó esta obra: “Como estamos en la búsqueda de un teatro épico, siempre para nuestro trabajo tenemos presentes los textos de Brecht. Esta obra surgió a partir de la intención de trabajar con un argumento, una historia de principio a fin, bien reconocible, con la estructura dramática bien clara, tradicional, con mucha fantasía, mucho juego.” Ahí es donde comienza a delinearse la historia del Gran Mafioso y su mujer, que presentan una fuerte intertextualidad con Mackie Messer y Polly Peachum, respectivamente. En un metatexto del grupo11 se describe así el argumento: “La acción se sitúa en el mundo de la mafia. El más peligroso maleante teje alianzas y desarrolla distintas estrategias y tácticas para asumir el poder de ese mundo mafioso”. Pero en la entrevista Santos agrega que “en ese cuento situado en un mundo de mafiosos, uno empieza a pensar quién es el Gran Mafioso. Podría ser el Mackie Messser de Brecht, pero también aparecen muchas figuras políticas contemporáneas y los mecanismos de funcionamiento de la política, del hombre público, las estrategias desplegadas para conseguir determinada cosa.”
Ahí surge el punto de contacto con otro personaje de Brecht, Arturo Ui12, y cómo éste va desplegando distintas artimañas y estrategias para conseguir el poder. Como es sabido, Arturo Ui es otro gángster que va escalando posiciones en el negocio de la coliflor en Chicago y en ciudades aledañas, a través de amenazas, extorsiones y dejando en el camino decenas de víctimas de sus crímenes. Se trata en realidad de una parábola del ascenso de Hitler y del nazismo al poder.
En este sentido, Santos también se refiere al recurso de la parábola en La comedia mecánica: “lo que nosotros hicimos fue una parábola de la parábola de la realidad misma. Es decir, por un lado, la parábola del presente y, a su vez, este grupo de teatro tomando un personaje y haciendo una parábola de la línea de teatro que buscamos.” Y éste es uno de los puntos en donde aparece la apropiación de El Bachín Teatro de la poética brechtiana para su propia exploración. Para El Bachín es clave que su búsqueda estética se refleje en los espectáculos, o en otros términos, que cada espectáculo se explicite como un momento de su búsqueda. Se trata de una investigación dinámica, en constante proceso de cambio, cuestionamiento y replanteo, siguiendo también de algún modo una lógica dialéctica en su propio hacer como grupo de teatro.

Es curioso advertir que las tres obras de Brecht que el grupo tomó como disparador para La comedia mecánica corresponden a tres períodos distintos de su desarrollo como dramaturgo, como si también ese aspecto dinámico de la producción brechtiana se hubiera trasladado indirectamente a la última creación de El Bachín.
La ópera de tres centavos es la más temprana de las tres y originalmente estaba dirigida a cuestionar a la naturaleza burguesa. Dice Bernard Dort13: “Rechazando la existencia de una naturaleza ‘naturista’, reconociendo que lo que llamamos naturaleza no es más que el conjunto de normas que nos impone la clase dominante, con el objetivo de mantener y perpetuar su dominio dándolo por natural, Brecht se aplicó primero en revelarnos la realidad fechada, histórica de tal naturaleza, considerada fatalmente eterna. En La ópera de perra gorda y en Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, el medio utilizado para dicho cuestionamiento es la parodia. Brecht reconocía que esas obras todavía eran una muestra de lo que llamaba el ‘arte culinario’, es decir de un teatro destinado a satisfacer las necesidades, los deseos de un público, en su gran mayoría, burgués. Pero, añadía, este arte culinario es llevado hasta el absurdo, lo que de hecho le denuncia a sí mismo.” Esta obra de 1928, basada a su vez en la Ópera del mendigo de John Gay, tuvo un gran éxito, aunque no necesariamente fue entendida por todos como Brecht hubiera querido. Como explica Frederic Ewen14, “Brecht se dio cuenta de la ambigüedad de la obra y en posteriores anotaciones trató de aclararlas, enfatizando la analogía entre el personaje de Messer y la burguesía moderna. Y dio instrucciones precisas al actor para que represente el asaltante como ‘un personaje burgués’ con hábitos sociales establecidos, como visitar determinadas ‘cafeterías de Turnbridge’”. Con esta obra Brecht recién está comenzando a elaborar su teoría del teatro épico, aunque en términos de estructura dramática se acerca a la pieza “bien hecha”.
Luego de analizar esta obra Dort se detiene justamente en la obra didáctica de 1930, El que dice Sí/El que dice No, donde se observa cómo “de golpe su teatro ha pasado de la pura negatividad (de la denuncia) a un positivismo (es decir a un reconocimiento, a una fundación). Se trata de una obra dilemática (problem play) con dos finales distintos. Lo interesante es que el segundo final posible surgió luego de la presentación de la obra ante los alumnos de la Karl Marx Schule. Interrogados sobre el final, ellos preferían el opuesto y así es como Brecht modificó la obra. Dort señala cómo “la intervención de los alumnos en el proceso creativo es el testimonio de la importancia de la mediación del espectador, del público, en la dramaturgia brechtiana.” Algo que para El Bachín también es un punto clave.
En general las piezas de teatro didáctico brechtianas son obras breves destinadas a ser representadas fuera del circuito tradicional (escuelas, institutos, festivales) generando un nuevo vínculo con el público, ya que intentan despertar una conciencia colectiva y política. La idea es que el espectador se comprometa en tanto ser de acción y reflexión en una práctica colectiva del arte. Este espectador debe volver sobre sí mismo y tomar la decisión.15
Y la tercera obra que se consideró como referente para la creación de La comedia mecánica es La resistible ascensión de Arturo Ui, de 1941, escrita durante el exilio, en plena Segunda Guerra Mundial (como dice Naugrette, se trata de un período en el cual el dramaturgo alemán escribe con una “urgencia de actualidad brutal”). En esta obra Brecht explota el recurso del humor para disolver completamente el respeto por los asesinos. Brecht va pasando paulatinamente de su idea del teatro épico a la del teatro dialéctico, que delinea alrededor de 1950 y que no se contrapone a la anterior. Brecht considera que la expresión “teatro épico” ya se ha transformado en una designación formal e indeterminada y que ya ha cumplido de alguna manera su función. Partiendo de la idea de que el mundo es transformable porque es contradictorio y buscando las “leyes” de esta transformación, Brecht recurre a la dialéctica de los clásicos socialistas.

En el metatexto ya citado que redactaron los integrantes de El Bachín para presentar su obra explican de qué manera se inspiraron en las obras de Brecht: “Nosotros tomamos la idea de estos personajes de La ópera de tres centavos y los llevamos a vivir una nueva situación. El juego que ellos desarrollan dentro del argumento de nuestro espectáculo se relaciona, más que nada, al modo y las formas de accionar de Arturo Ui”.
Como se ha descripto más arriba, también El Bachín Teatro ha ido pasando por distintas etapas, planteándose nuevos interrogantes en cada nueva creación y permitiendo la transformación y el cambio sin prejuicios. En ese sentido también el grupo es de algún modo brechtiano. Brecht no tenía problemas en reelaborar sus obras y lo hacía sobre todo en función del público. Por eso es tan válido hoy rechazar cualquier actitud purista de “fidelidad” al autor, a excepción de aspectos ideológicos esenciales. Santos se encarga de destacar que nuestra idea siempre es “ver cómo nuestro trabajo se cruza con Brecht y a la vez ponerle nuestra impronta.”. Y cita a uno de sus maestros, Raúl Serrano, cuando éste les decía que “hay que meterse con los clásicos”. “No podemos definir el tipo de teatro que hacemos -agrega Santos- , estamos a la búsqueda, jugando con estas ideas y un tipo de teatro cercano a Brecht, un teatro épico nacional y latinoamericano.”

Uno de los elementos novedosos y todo un desafío fue el hecho de que en esta oportunidad al grupo fundador se le sumó un elenco muy numeroso. Se trató en total de dieciséis actores, muchos de los cuales eran alumnos de primer año de las clases que el grupo dicta en la Comuna (un espacio que mantienen entre todos y que da cuenta de su trabajo en cooperativa). “Pocos trabajan con tanta gente con el modo de producción que tenemos nosotros, -declara Manuel Santos-, no hay relación económica y se tejen otros vínculos, tenemos la libertad para probar todo y en el proceso de trabajo va surgiendo algo infernal. Por ejemplo, hay una actriz italiana que tiene sesenta años. No tiene mucha experiencia, pero le aporta al colectivo su experiencia de vida. Y esto nos provoca discusiones a nivel artístico, político, organizativo y empezamos a encontrar nuevas funciones al grupo fundador, que se tiene que poner a contener, a dirigir, a mirar más ampliamente, saliendo del lugar de cada uno.” Y en este punto se observa cómo tratan de respetar un modo de funcionamiento democrático y horizontal, que sea coherente con el discurso, que no sólo como artistas sino también como personas desean sostener, para evitar caer en un “doble discurso”.

Otro desafío fue incursionar en esta oportunidad en la poética del teatro político de Erwin Piscator, sobre todo a través de aspectos plásticos y formales.
Recordemos antes que nada que Brecht también trabajó con Piscator. De hecho sus comienzos en el teatro los realizó junto a él. Naugrette16 describe cómo entre 1927 y 1930 Brecht integró el colectivo de dramaturgia que funcionaba en la Piscator-Bühne. Erwin Piscator (1893-1966) reunió a su alrededor un equipo excepcional de actores, escritores y artistas. Entre los espectáculos creados figura El valiente soldado Schveik (adaptado por Brecht, entre otros), exponente de teatro político y de una dramaturgia sociológica. Piscator afirmaba en aquella época: “Para nosotros, el hombre tiene sobre la escena la importancia de una función social. Ni la relación del hombre consigo mismo ni su relación con Dios están en el centro de nuestras preocupaciones, sino sus relaciones con la sociedad. En todo lugar en que aparece, su clase y su capa social aparecen también. Cuando entra en conflicto (moral, psíquico o afectivo), lo hace con la sociedad.”17 Naugrette destaca que Piscator concebía el teatro como marxista revolucionario y por ende manifestaba que “la ambición del teatro revolucionario consiste en tomar la realidad como punto de partida, en intensificar el desacuerdo social para constituirlo en un elemento acusatorio y en preparar de ese modo la revolución y un orden nuevo.” Esta dimensión política del teatro será un elemento fundamental en el sistema socio-estético elaborado por Brecht. Asimismo éste último continuará a través de su teatro épico ciertos aspectos formales planteados por Piscator.

¿Y cuáles son los elementos plástico-formales tomados de Piscator y refuncionalizados por El Bachín en La comedia mecánica? Ellos mismos lo explicitan en su presentación refiriéndose a la puesta en escena: “en La comedia mecánica, para representar a los hombres, a la sociedad y sus funcionamientos trabajamos con los actores la idea de Hombres marionetas y semi-marionetas. Ideas de montaje utilizados por Erwin Piscator y George Grosz en su puesta en escena de El valiente soldado Schveik (1928). La construcción plástica de los personajes (Hombres marionetas) propone un mecanismo de relojería, rítmico, musical. Sus movimientos, su forma de actuar, están condicionados por distintos factores morales, económicos, sentimentales, materiales, etc. Pero estos movimientos no parten de sus deseos, sino que están siendo pensados por ellos, de antemano. Los personajes son manipulados de acuerdo a necesidades político-económicas de otros hombres.”
Se plantea acá la relación con el legado de Piscator no sólo a nivel formal sino también a nivel ideológico y de contenido. La idea de estar sobredeterminado por las condiciones económicas, desde ya, también es retomada por Brecht. Su obra está atravesada por la concepción de que el ser social es el que determina la conciencia de las personas.

Pero antes de continuar con las relaciones de El Bachín con Piscator, convendría introducir aquí la forma en que el grupo describe el argumento y se apropia de elementos brechtianos y les da una nueva significación:

La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht plantea, a través de las aventuras de su protagonista Mackie Messer, cómo una sociedad burguesa permite la existencia del hampa.

Aquí, en nuestra obra, la acción se sitúa en el mundo de la mafia, del hampa. Y el intento de los personajes por actuar siguiendo las normas y las leyes de este mundo mafioso es lo que ridiculiza y profundiza la crítica de los mecanismos y funcionamientos de una sociedad en descomposición.
Nuestro Gran Mafioso y su futura mujer van a la búsqueda de convertirse en los líderes de esta sociedad. Y para ello despliegan distintas estrategias para lograr sus propósitos, que van de la demagogia y discursos emocionales, a los asesinatos y fraudes. Estrategias propias de un modo de hacer política a veces tristemente cercanos y reconocibles por todos nosotros.
Pero para que ellos cumplan su objetivo deberán dar con personas y hombres que digan que sí. Y esto coloca a los hombres como protagonistas de los acontecimientos, como protagonistas de la historia y sus consecuencias.
El planteo de una sociedad de Hombres y Mujeres como marionetas de la historia, responde a muchos factores (económicos, políticos, sociales), pero su sometimiento o liberación aparece sintetizada y estilizada ex profeso en la idea de decir que sí o decir que no.”
Por un lado, se explicita en esta descripción qué hay detrás de la palabra “mecánica” del título, aludiendo a estos Hombres marionetas que funcionan mecánicamente. Y por otra parte, aparece aquí claramente el concepto de que está en manos del hombre la posibilidad de cambiar sus circunstancias. Dice Brecht en el Pequeño organon18, aplicando el legado marxista al teatro: “estas ‘condiciones históricas’ no deben ser imaginadas (ni realizadas) como oscuras potencias (profundas), porque son sólo los hombres quienes las crean y las mantienen (y serán los hombres quienes han de transformarlas): ellas nacen a través de lo que ocurre en la escena.” Su dramaturgia dialéctica cambia situaciones por procesos; considera la sociedad en movimiento, poniéndose en evidencia las contradicciones (es decir todo se transforma porque entra en contradicción consigo mismo).
Cabe introducir en este punto la aclaración que hace Santos: “los personajes están atados en distintos niveles, hay licencias para jugar más plásticamente. Además ninguno está totalmente atado.” Es decir que todos tienen la posibilidad de cambiar las condiciones en las que se encuentran.

También convendría en esta instancia detallar quiénes son los que integran esta sociedad ideada por El Bachín: la Iglesia, el poder político, la policía, la prensa, la mafia, y, atravesando todos estos sectores, el Gran Mafioso que representa un modo de accionar en el terreno político. Este carácter abarcativo explica también la necesidad de un elenco numeroso.

Uno de los momentos más elocuentes y reveladores de La comedia mecánica surge en la escena séptima cuando el actor que interpreta en registro alegórico al “poder político” relata su relación con un supuesto director de la presente obra, refiriéndose a una situación que le tocó atravesar en los ensayos19. Aparece acá claramente la visión crítica respecto del rol que juega el “poder político” en esta sociedad corrupta. Cuando el actor le pregunta al director “¿Cómo se imagina usted a mi personaje?”, el director contesta: “tome esa jaula, emborráchese y vote”. Por otra parte, esta escena, con claros visos de ficción, devela sin embargo problemáticas reales ligadas al poder, que existen en el vínculo establecido entre directores y actores. Asimismo la escena remite nuevamente a la búsqueda del actor épico que delinea el grupo. Por un lado, hay una referencia a la importancia de la emoción para Brecht; en este sentido el grupo se aparta del preconcepto de que la mirada crítica va de la mano de la frialdad frente a los acontecimientos. “…sepa que la indignación es una emoción también”, dice el director. Y, por otro lado, además de ser plenamente brechtiana ya por la forma en que el actor se separa de su personaje y lo analiza para el público, la escena concluye con un intercambio salpicado de humor en un diálogo entre el Presentador y el Actor/ “el poder político”:

Presentador: ¿Terminó con su catarsis?
El poder político: Catarsis no, me estoy distanciando.
Presentador: Muy bien, pero distánciese lejos.
Y coherente con esta misma intención de referirse al propio trabajo de los actores y del director y de reflexionar sobre la propia actividad, Santos explica que en esta mirada de cierto funcionamiento de la sociedad “nos faltaba hablar de nosotros. Entonces aparece algo también mecánico en los actores que se están maquillando, suben, cumplen su rol y bajan. Era importante para nosotros meter la comunidad artística. Puede caerse el mundo, pero ellos siguen actuando.” Este procedimiento metateatral es muy típico de El Bachín. El preguntarse por el propio quehacer teatral es puesto de manifiesto en los mismos espectáculos. Por otra parte hay un doble planteo en cuanto al artista: por un lado, ellos mismos preocupándose por problematizar cierto funcionamiento corrupto de la sociedad20; pero al mismo tiempo en esta actitud mecánica también hay un cuestionamiento del artista que está aislado en su ámbito y se vuelve indiferente a estos temas. Al mostrar estas dos ideas contradictorias, El Bachín vuelve a complementarse con las ideas brechtianas.
Este aspecto metateatral también tiene que ver con la mostración del artificio, tal como quería Brecht con su teatro épico. Es decir, que el espectador nunca olvide que se encuentra en el teatro y así, en lugar de ensimismarse, reflexione con lo que está viendo. En la puesta en escena de La comedia mecánica esto es implementado a través de dos hileras de “camarines” donde los actores se maquillan antes de entrar a escena. Y cuando lo hacen, entran como marionetas.

Otro elemento típico del teatro épico, que nos recuerda constantemente que lo que presenciamos es una construcción artificiosa, es la recurrencia de la aparición de un presentador/narrador interrumpiendo la acción lineal. Recordemos que la discontinuidad es clave en el teatro brechtiano, el cual se construye a la manera de montaje, por saltos. Cada escena importa por sí misma y no por el desenlace al que apunta. En Lucientes ya aparecía el recurso del presentador, pero en este caso es esencial porque se encarga de explicar la obra en su narración en tercera persona. En el metatexto ya citado, el grupo cita la famosa oposición (que no debe entenderse como algo taxativo en la práctica, sino como una herramienta metodológica) entre el teatro de forma dramática y el de forma épica o narrativa:
-En la forma dramática se actúa, se incluye al espectador en la acción escénica, se le hace experimentar sentimientos, se vivencia. El espectador es introducido en algo. Las sensaciones se conservan como tales. El espectador está en medio de la acción, la vive. Se presenta al hombre como algo conocido de antemano. Se presenta al hombre como algo fijo y en donde el pensar determina al ser.
-En la forma épica, se narra, se hace del espectador un observador, pero se despierta su actividad y le obliga a adoptar decisiones, no se vivencia, sino que se plantea una visión del mundo. El espectador está puesto frente a algo, y las sensaciones son proyectadas en forma de conciencia. El espectador está frente a la acción y la estudia. Se presenta al hombre como objeto de investigación, el hombre como proceso y es el ser social, el que determina el pensar.

Para su teatro épico, Brecht proponía todo un concepto de puesta en escena, siempre ligado a la búsqueda del efecto de distanciamiento, aquel que le quita a lo mostrado todo carácter natural y eterno y acentúa al contrario su transitoriedad, “la representación que si bien deja reconocer al objeto, al mismo tiempo lo hace aparecer extraño”21. Todo abordaje brechtiano de la puesta en escena ya realizado en otros espectáculos de El Bachín es acentuado en La comedia mecánica.
Un elemento que se ve apenas comienza el espectáculo son las proyecciones, recurso típico del teatro épico que Brecht hereda a su vez de Piscator, considerándolo un “coro óptico”. La primera proyección muestra el texto de puesta en situación del presentador:
“En el mundo de la mafia reina la paz, /Ya que un tratado para el delito se pudo firmar, /Todos roban de acuerdo a su distrito, /es un tiempo próspero para el delito...
Es así que el tratado ordenó encerrar a todas las novias del suburbio en un viejo astillero. Ya que se cree, que el que forma familia ventajas obtiene y ejércitos construye....
Escena numero uno: en el viejo astillero.” (Los cartelones/diapositivas que presentan las escenas aparecen recurrentemente).
Asimismo se proyectan estadísticas22 (no en vano el subtítulo es “Teatro de estadísticas y comentarios”). El grupo expresa así cuál es su función: “Las estadísticas que presentamos dialogan con la obra, el público y los actores que representan sus papeles, sus roles, y provocan a su vez, por la naturaleza de su estructura semántica, la ruptura del artificio teatral para poder así re-significarlo, y potenciarlo conforme al avance de las escenas.” Implican otra línea de lectura e interpretación paralela a la de la obra, que genera una reflexión de segundo grado sobre lo que se está viendo, aplicando a la vez un cierto tono didáctico, siguiendo con la línea de claridad que busca El Bachín. La primera estadística proyectada aparece al final de la primera escena. En ella, como anticipaba el presentador, aparecen las novias encerradas, que lo primero que hacen es cantar:
Es nuestro derecho traer a los hijos
formar familia.
Los niños no son malos.
Ustedes dicen que ellos roban.
Que crecerán y matarán
Les digo que no es su culpa
que ellos sepan imitar.
La panza llena es una razón
que justifica al buen ladrón.

Si yo soy del submundo

donde el hambre a mí me gruñe

entiendo que el niño

el arma empuñe.”

Y al final de la escena la estadística proyectada es:

“De los niños que llegan al mundo por año, el 30% muere por desnutrición.

Algunos dicen que esta estadística es equivocada.

Otros dicen que es correcta.

Y otros no dicen nada.”

Las estadísticas se repiten con la misma estructura al final de cada escena, aportando siempre una idea y su contraria, la posibilidad de decir que sí o de decir que no, que se plantea ya desde el título.

Por otra parte, se proyectan bocetos y dibujos que dan cuenta del lugar donde sucede la acción y también funcionan como fondo de las escenas. (En este sentido, es importante destacar que, también a la manera brechtiana, evitando todo tipo de ilusionismo, prácticamente no hay escenografía ni utilería; un piano, un reloj de pie, paraguas, entre otros pocos elementos23. De ahí que las proyecciones sirven para abrir otros espacios.).

La recurrencia de las canciones es otro rasgo del teatro épico. El grupo las describe así: “El texto, además de estar poblado de canciones, posee una musicalidad inmanente en muchos de sus pasajes. Pero la obra no es, ni pretende ser, un musical. Las canciones aportan desde su belleza al esclarecimiento de la acción y del argumento en forma de distanciamiento o extrañamiento. Además de acercarnos a una idea de construcción del entramado textual propio de un estilo ‘brechtiano’ para un teatro épico.” Por otra parte, tal como sucedía en Lucientes se trata de canciones arrítmicas en su mayoría24, salvo por una de ellas, que tiene una melodía reconocible, que en este caso es la de la ópera Carmen de Bizet (en Lucientes era La balada de Mackie Messer), que busca imprimirle a la obra, por momentos, un carácter más festivo. Por otra parte, muchas de las canciones profundizan el aspecto coral, también clave para Brecht y Piscator y en este caso son complementarias de la idea de “masa”. Expresa El Bachín al respecto: “La obra requiere un elenco numeroso, ya que es el movimiento de las masas y su transformación dialéctica (por la búsqueda de su liberación o su dominio en un devenir histórico), la que se presenta para el análisis. Los personajes de estos grupos o masas representan distintos actores sociales. Son las instituciones, la justicia, la Iglesia, la policía, el pueblo y sus relaciones y comportamientos, los que están representados.”

Una apropiación interesante que efectúa el grupo de la idea de distanciamiento y de la de lucha de clases, que se encuentra en los fundamentos de la dramaturgia brechtiana, es la que combina dos cuestiones centrales. Por un lado, una de las preocupaciones principales de El Bachín, el problema de los lugares y las relaciones de poder dentro del mismo quehacer artístico y grupal (es decir, una mirada autorreflexiva). Y por otro lado, la explicitación del artificio, de lo que ocurre “detrás de escena”, para evitar todo tipo de identificación. Los momentos claves en que ocurre esto y que jalonan e interrumpen toda la “historia” son los del enfrentamiento entre el mencionado Presentador y el Maquinista.

Luego de la primera escena, en la cual las novias son encerradas y en reivindicación de sus derechos, forman un sindicato, se presenta el siguiente diálogo:
Presentador: En pocos minutos se ha formado un sindicato. Pero avancemos en el cuento y veamos lo que sucede en la casa de juegos, en la riña de gallos. Allí se han reunido las fuerzas de la ciudad para matar los nervios que la paz les produce...(al maquinista) ¿Le quedó claro?
Maquinista: El argumento es muy claro...Lo que no queda claro es mi salario.
Presentador: No hay tiempo para hablar de esas pequeñeces. Mi reloj me indica que ya es la hora, hora de presentar la siguiente escena de esta forma.
Escena II, en la Casa de Juegos.”

Y éste es sólo el primer reclamo que hace el Maquinista, que irá in crescendo a lo largo de la obra. Sin embargo, a medida que la protesta del empleado se haga cada vez más efectiva, el Presentador también desplegará su lógica despiadada pero con elegancia, con ironía:
En la octava escena:
Un primer cartelón indica: Los Movimientos
Presentador: Hemos arribado a la escena de los movimientos. Y es donde yo demuestro mi conocimiento. Hay que dejar clara la historia y el argumento. ¿Sabe usted qué es la dialéctica?
Maquinista: Lo único que sé, es que si yo le pego a usted y a su soberbia los transformo.
Presentador: Sin enojos, se lo explico de cualquier modo.
Canción:
¿Dónde está aquel señor que lleva el nombre de un ladrón?
¿Dónde está? Queremos saber para su suerte en juego poner.
Y ¿dónde está? Ese ladrón, quizás oculto en su temor.
Y ¿dónde está? Ese ladrón, quizás viviendo entre el montón.
Este grupo (señala el camarín de las novias) deseoso está de brindarle todo su amor.
Y este grupo (señala el camarín de las fuerzas de la ciudad) deseoso está de clavarle un gran puñal.
¡Que no que no! ¡Que no ni no!, veremos de quién es la razón.
¡Que no que no! ¡Que no ni no! Nos falta otra posición.
Este sujeto tan solitario, es más que un grupo una corporación,
Opinará con viento a favor, siempre de acuerdo a la mejor opción.
¡Que no que no! ¡Que no ni no! Siempre de acuerdo a la mejor opción.
¡Que no que no! ¡Que no ni no! Nos falta aún otra posición.
Estas siluetas entre las sombras, en claroscuro parecen hablar,
Y el que no entienda de qué se trata, salga a la calle y lo entenderá.
¡Que no que no! ¡Que no ni no! Este es el cuadro de la situación.
¡Que no ni no! ¡Que no ni no! Así pienso y actúo yo.
¡Que no ni no! ¡Que no ni no! Así actúo y pienso yo.
(...)
Y aquí van, señores. (Comienzan los movimientos, de las novias hacia un lado y las fuerzas de la ciudad hacia el otro). Todos moviendo la historia, van y vienen, vienen y van. De la cantidad a la cualidad. Aquí van. Cruzando sus deseos luchan los contrarios, aquí van. La historia en movimiento, el mecanismo es muy claro, la historia está. Y aquí van, señores, negando la negación, para aquí y para allá, saltando en calidad. Aquí van señores, aquí van. El mecanismo es muy claro. Aquí la historia, nuestra historia, señores, aquí está.
(...)
Maquinista: Usted sabe muchísimo.
Presentador: Así es.
Maquinista: Y en vez de hablar tanto, ¿por qué no trabaja? (A público) Escena nueve, la boda del Gran Mafioso.”

Se muestra aquí cómo el Presentador conoce perfectamente cómo funciona la sociedad y lo hace paradójicamente desde un nivel sumamente crítico, pero a la vez hay una alta cuota de sarcasmo en esta descripción. Santos reflexiona sobre cómo “este personaje puede ser un autoritario pero a la vez habla desde la dialéctica marxista, actúa de una manera y piensa de otra. Esto tiene que ver con el doble discurso, con lo cual se convierte en una zona crítica para nosotros mismos. Aparece el intelectual frente al que es más simple, que le dice: ‘usted sabe mucho, pero ¿por qué no trabaja’?”. Y en este sentido la mirada de El Bachín no es ingenua. Si bien emerge la oposición buenos/malos, por lo menos si tomamos al Maquinista y al Gran Mafioso y su mujer respectivamente, por otra parte, viene este Presentador a “confundir” las cosas y a mostrar otra capa, más peligrosa: la del que se apropia de un determinado discurso como una estrategia para ejercer el poder.
También esta escena toca un punto esencial, donde confluyen los elementos que el grupo tomó de Brecht y de Piscator. En la presentación de la obra, El Bachín vuelca sus reflexiones acerca de las diferencias entre Brecht y Piscator: ésta “reside fundamentalmente en su concepción de lo épico. Brecht construye su parábola y revela los detalles significativos de la vida social. Actuando a través de distintos episodios revela las estructuras sociales. Piscator en cambio intenta mostrar el conjunto político en la totalidad, creando una realidad política en movimiento.25 Nosotros planteamos una combinación de estas dos ideas. Tomamos un episodio, y creamos una suerte de parábola épica pero apuntando a mostrar el conjunto político en la totalidad, develando las estructuras sociales, sus mecanismos, funcionamientos y sus profundas contradicciones.” En este sentido Santos destaca la intervención del Presentador, que “en Lucientes aparecía, pero no explicaba la obra. En cambio acá sí la explica; hay una escena que está armada para explicar la dialéctica: cómo funcionan las cosas, cómo funciona el todo. Que no quede nada librado al azar. Yo siento que es una historia que, para que quede clara, tiene que contar bien el argumento, necesita de mucha participación del espectador, que tiene que entrar en la farsa, pero le tiene que quedar bien claro todo.”

El Bachín, entonces, no manifiesta ningún interés en producir un teatro opaco, que deje lagunas en cuanto a lo que ellos quieren decir (esto no quiere decir que no expliciten sus dudas); aunque sí buscan una activa participación de un público que se involucre comprometiéndose y reflexionando no sólo en el nivel político-social de su entorno más o menos inmediato, sino también a través de la autocrítica.
Este tipo de búsqueda de un teatro claro, casi pedagógico por momentos, sufre hoy en día muchas críticas y en algunos casos, se acusa a ciertas producciones inmediatamente de manejar una poética perimida o de “panfletarias”. Cuando se le pregunta a Manuel Santos qué piensa de esto, él manifiesta: “Hoy no me interesa hacer teatro panfletario, pero creo que ha sido una herramienta útil en algún momento de la historia. Nosotros no pertenecemos a ninguna fuerza política, somos independientes. Pero muchos de nosotros somos militantes. No nos interesa la bajada de línea, como tampoco hacer teatro vacuo, nihilista y sin sentido. Cuando estudiaba siempre sentía que hablar de ciertas cosas, como de pibes con hambre, implicaba el peligro de caer en el panfleto. Por tener miedo de caer en el panfleto, no se habla de nada. Es más, te diría que prefiero un teatro panfletario, a un teatro oportunista, deshonesto y escondedor.”
Por otra parte reflexiona sobre lo que ocurrió en los noventa en el teatro argentino: “Los noventa fueron feroces: había mucho temor a plantarse y tomar partido. El acto reflejo era: ‘lo de antes no sirve, hoy sólo hay que tener cuidado de no caer en el panfleto o en el realismo; después todo vale’. A veces no entiendo por qué se ataca cierto tipo de teatro y no, por ejemplo a ése que representa los sentimientos de un individuo angustiado por su corte de pelo”.

Una necesidad que tiene El Bachín es la de mostrar una posible salida, que en este caso corresponde al Maquinista (no por casualidad en Lucientes estaba representada en el personaje de la “Metáfora” que estaba vestido con un mameluco de obrero). En este sentido, cabe aclarar que el obrero no se mueve como una marioneta, como lo hacen los demás personajes; de alguna manera él tiene más libertad, tiene más conciencia. De hecho, las últimas líneas de la obra están en su boca:

Presentador: ¿Le quedó claro el argumento?

Maquinista: Clarísimo, todos bailaron y bailaron, excepto algunos, que a la boda faltaron.

(Se ve la imagen de una manifestación visiblemente formada)

Presentador: ¿Supongo el final?
Maquinista: No, sólo el principio.”

(Apagón final)

Por otra parte, esa multitud que reclama, cuyo representante es el maquinista y que en Lucientes se mantiene latente en la extraescena, en La comedia mecánica se hace más presente.
Y hay otra excepción: El Gran Mafioso y su mujer, la Gran Mafiosa, también se mueven libremente. Dice Santos al respecto: “Ellos están libres porque cocinan el juego, libres tejen las estrategias, y ella en particular tiene conocimiento de la situación, tiene lectura.” La actriz que la encarna a la vez se distancia del personaje, o en todo caso, es un personaje contradictorio, que maneja y conoce todos los artilugios para moverse corrupta pero elegantemente, y tiene todo planeado de antemano, pero a la vez plantea la situación desde otro punto de vista; oscila entre dos perspectivas y es la que explicita que está en cada uno el decir “sí” o decir “no” (el transar o no transar). Ella canta, por ejemplo, en la novena escena:
Siempre hay un mientras tanto y un hecho en simultáneo.
Siempre unos dicen sí, pero otros dicen no, que no, que no.
Siempre unos dicen sí, pero otros dicen no, que no, que no.
Casarse es entregarse y siempre es bueno cerciorarse
de quién son esas manos que me abrazan.
Si me entrego ciegamente por ser yo un impaciente,
podré llevarme una sorpresa, siendo ésta mi tristeza
sólo un acto de torpeza.
Pero siempre unos dicen sí, pero otros dicen no, que no, que no, que no.
Casarse es entregarse en cuerpo y alma es entregarse.
Pero es bueno cerciorarse qué parte yo entrego,
no es bueno brindarse, si no es de cuerpo entero.
Siempre unos dicen sí, pero otros dicen no, que no, que no, que no.
Casarse es un acuerdo, un tratado, un compromiso.
Casarse es un contrato, una firma y un concilio.
Que se firma con él otro, el amado, el marido,
y se firma con el otro que es el socio del negocio.
Pero existe el que dijo no, y el que dijo sí,
el que dice sí, el que dijo no, que no, que no, que no”.

Otra canción de la Gran Mafiosa (perteneciente a la quinta escena), mucho más cruda, también nos muestra las contradicciones y la riqueza de este personaje, a la vez que la sitúa como personaje portavoz de las ideas más profundas de la obra:

Mucho tiempo yo soñé, con el momento del adiós.
De pequeña pude ver,
la muerte y la vida a través de mi ventana.
No encontré explicación,
ni palabra que explicara la vida y la muerte a través de mi ventana.
Mucho tiempo yo soñé con el momento del adiós,
entonces, ya crecida pude ver, cómo la muerte y la vida funcionaban.
En la biología encontré una metáfora muy clara,
los hombres son como flores que nacen, se abren, mueren y luego son arrojadas.
Pero las flores se distinguen por su salud y su fragancia,
algunas con tierra y agua vivirán en la abundancia.
Hermosa es la rosa, y es distinta al geranio
que viviendo en la sombra, sin tierra y sin agua, nace y muere despacio.
Entendí mirando a través de mi ventana,
al salir por mi puerta se acabaron las metáforas.
El que muere arriba vive feliz,
el que vive abajo sólo infeliz.
El hombre como marioneta atado su rol debe cumplir
y no es una metáfora sino el comienzo del fin.
La muerte y la vida, el mecanismo es muy claro, sólo es un sube y baja, pero nunca se mueve, sólo se distancia.
Mucho tiempo yo soñé con el momento del adiós.”
Antes de llegar a una (provisoria) reflexión final sobre la poética de El Bachín, resulta clave recordar que el título de la pieza analizada lleva la palabra “comedia”. El grupo sigue siendo fiel en este sentido también al espíritu brechtiano: según Ewen26, “si se nos desafiara a buscar el término más preciso para el drama brechtiano, bien podríamos denominarlo ‘comedia seria’. ‘Comedia’, ya que en ella el espectro de posibilidades es infinito y se mueve en el terreno de la felicidad lograda –donde además las contradicciones entre los seres humanos pueden ser expuestas como incongruencias, irracionales y de posible solución-. Y ‘seria’ porque entre las posibilidades y la solución definitiva hay un abismo profundo. La comedia de Brecht es también una comedia seria ‘positiva’, al fundarse en el racionalismo crítico y la ciencia, y por creer en la transformación del hombre y la sociedad a través de medios sociales.”
Por otra parte, el humor está presente en La comedia mecánica así como también estaba presente en las obras de Brecht ya que se trata de un recurso distanciador por excelencia. En lugar de involucrarse el espectador puede quitarle todo el sentimentalismo que suele “hipnotizarlo” y reflexionar mucho mejor sobre lo que está viendo. Y de paso, divierte: no hay que olvidar que para Brecht las dos funciones principales del teatro son instruir y divertir.

Ahora bien, en este largo derrotero que hemos hecho comparando y estableciendo relaciones entre la poética brechtiana y la de El Bachín, y pensándolo desde el punto de vista de un teatro político, cabe preguntarse a esta altura si la particularidad de este grupo hoy no reside también en la posibilidad de reflexionar sobre las resonancias brechtianas en su búsqueda como actor social, más allá de su labor artística.

Hoy, y eventualmente tal vez para Brecht también, si tenemos en cuenta la frase que hemos elegido como epígrafe de esta exposición, ya es muy difícil hablar de transformar la sociedad a través del arte.
Aquello que planteaba el teatrista alemán en El compromiso en la literatura y en el arte27, “es éste un arte que quiere reproducir la realidad y al propio tiempo influirla, cambiarla, modificarla a favor de las grandes masas”, ya no es pretendido por ningún artista y es en ese sentido que se habla de “micropoética”. Por otra parte, la idea brechtiana de un teatro dedicado a los trabajadores, que se ponga “a disposición de las grandes masas, de aquéllos que producen mucho y viven difícilmente para que se entretengan útilmente con sus grandes problemas” 28 es tenida en cuenta en particular por El Bachín y han atravesado experiencias que los han modificado como artistas en este sentido. Pero ellos mismos conocen las limitaciones. Saben que es difícil aquello de llevar “el teatro del centro a la periferia”29 que quería Brecht (o por lo menos son conscientes de que aunque lo hagan el impacto no es tan decisivo, como él procuraba).
Pero en lo que definitivamente son fieles a Brecht es en que “si el actor no quiere ser un papagayo o un mono, debe apropiarse del conocimiento de la convivencia humana propia de su época, participando en la lucha de clases.” 30 “Si uno no atiende a la política, la política lo atiende a uno”, dice al respecto Santos.

Si bien para una transformación a nivel macropolítico la propuesta puntual de ellos no es suficiente, El Bachín tiene el propósito a largo plazo de “crear frentes artísticos para discutir la política cultural de la ciudad o nacional generando una política cultural alternativa. No alcanza sólo con el teatro. Es teatro más los actores participando en política”.
Entonces aunque ese Gran Mafioso de La comedia mecánica resucite una y otra vez, aunque siempre haya alguno que maneje los hilos o aunque parezca que el sistema se auto-reproduce sólo, para El Bachín siempre es posible abrir otra puerta, generar otra salida y esto es lo que de diferentes maneras se refleja en sus espectáculos.


Bibliografía

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Brecht, Bertolt, El compromiso en la literatura y en el arte, Barcelona: Península, 2004.
Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro, Buenos Aires: Nueva Visión, 1982.
Brecht, Grosz, Piscator, Arte y sociedad, Buenos Aires: Caldén, 1979.
Dubatti, Jorge (comp.), El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002). Micropoéticas II, Buenos Aires: Centro Cultural de la Cooperación, 2003. “Introducción”.
Dort, Bernard, “Un realismo épico” en ADE Teatro. Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, 70-71, octubre 1998.
Ewen, Frederic, Bertolt Brecht, su vida, su obra, su época, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2001.
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Naugrette, Catherine, Estética del teatro. Una presentación de las principales teorías del teatro y una reflexión transversal sobre las problemáticas de la creación teatral, Buenos Aires: Ediciones Artes del Sur, 2004.
Piscator, Erwin, Teatro político, Buenos Aires: Futuro, 1957.
Torres, Melania, “Bachín Teatro y El apoteótico final organizado: elogio de la duda” en Dubatti, Jorge (comp.), El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002). Micropoéticas II, Buenos Aires: Centro Cultural de la Cooperación, 2003.



1 Cfr. Dubatti, Jorge (comp.), El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002). Micropoéticas II, Buenos Aires: Centro Cultural de la Cooperación, 2003.

2 Torres, Melania, “Bachín Teatro y El apoteótico final organizado: elogio de la duda” en Dubatti, Jorge (comp.), El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002). Micropoéticas II, Buenos Aires: Centro Cultural de la Cooperación, 2003.

3 Las declaraciones de Manuel Santos Iñurrieta que aparecen en el presente trabajo corresponden, salvo que se especifique lo contrario, a distintas entrevistas realizadas por su autora en 2006, 2007 y 2008.
4 Torres, Melania, Bachín Teatro y El apoteótico final organizado en Dubatti, Jorge (comp.), El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002). Micropoéticas II, Buenos Aires: Centro Cultural de la Cooperación, 2003
5 AAVV, Poéticas de Iniciación. Dramaturgia argentina 2000-2005, Buenos Aires: Atuel, 2006.

6 Op. cit.
7 Brecht, Bertolt, “De: ‘Observaciones a La ópera de cuatro cuartos” en la edición de la obra, Madrid: Alianza, 2000.
8 Ya en Siberia, el grupo venía trabajando con máscaras.
9 Muchos de estos elementos se repiten y a veces incluso se profundizan en La comedia mecánica.
10 En Charly justamente se había trabajado el gestus desde los personajes del cine mudo y Manuel Santos había elaborado el suyo a partir de Charles Chaplin, a la vez que inspirado en el Arturo Ui de Brecht (que a su vez será retomado en La comedia mecánica).
11 Toda vez que se mencionen declaraciones del grupo respecto de este espectáculo, se refieren al mismo metatexto.
12 Protagonista de la pieza La resistible ascensión de Arturo Ui.
13 Dort, Bernard, “Un realismo épico” en ADE Teatro. Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, 70-71, octubre 1998.
14 Ewen, Frederic, Bertolt Brecht, su vida, su obra, su época, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2001

15 Conceptos trabajados en Naugrette, Catherine, Estética del teatro. Una presentación de las principales teorías del teatro y una reflexión transversal sobre las problemáticas de la creación teatral, Buenos Aires: Ediciones Artes del Sur, 2004.
16 Op. cit.
17 En Naugrette (Op. cit.)
18 O también llamado Breviario de Estética Teatral, Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1963.
19 Esta escena fue incorporada en el último tramo del proceso de creación del espectáculo: otra clave para abordar los textos de Manuel Santos junto a El Bachín como resultados de dramaturgia elaborada en los ensayos.
20 Es importante advertir en este punto que otro de los títulos provisorios de la obra era La maravillosa historia de Mackie Messer y de cómo no todos se corrompen.
21 Op. cit.
22 Para Brecht las cifras, estadísticas y mapas geográficos funcionaban como un anclaje en la realidad y a la vez como “coros”.

23 En cuanto al vestuario, como se indica en la introducción a la obra, “todo tiene aspecto de fábrica, el tono general es gris”. En ese sentido, la dramaturgia se genera también desde la ropa utilizada por los actores: hasta las novias llevan un guardapolvo gris, contraponiéndose al imaginario usual y desplegando así múltiples interpretaciones.
24 Cfr. más arriba la utilización de las songs brechtianas.
25 Complementariamente Dort explica que “Brecht introduce una discontinuidad entre la historia que se desarrolla, con sus fastos y su sangre, y las palabras, los gestos de los que la componen, interesados e irrisorios. Es aquí donde aparece claramente la diferencia entre Brecht y Piscator. Piscator quiere mostrar. Quiere mostrar la Historia que se hace, cómo y por quién. (...) Brecht, sin embargo, quiere revelar primero la relación del hombre, de un hombre con la Historia –y no exponer ante nosotros toda esta Historia. Para él, hay por un lado, la vida individual de este hombre, por otro, la Historia: es el espectador quien tiene que establecer la relación entre ambos, y de ahí, sacar la moraleja, su moraleja.”
26 Op. cit.
27 Brecht Bertolt, El compromiso en la literatura y en el arte, Barcelona: Península, 2004.
28 Brecht, Bertolt, Breviario de estética teatral, Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1963.

29 Op. cit.

30 Op. cit.