La
producción del grupo El Bachín Teatro y su relación con la poética
brechtiana. La comedia mecánica
y la posibilidad de decir que sí o decir que no.
Por Victoria Eandi
2008
Poco pude hacer. Sin
embargo, los que mandan se sentían sin mí más seguros en sus
sillones. O por lo menos eso esperaba.
Bertolt Brecht
(1898-1956)
El teatro de Buenos Aires se caracteriza actualmente por su
diversidad y multiplicidad. En este contexto han venido surgiendo a
lo largo de la postdictadura diferentes maneras de producir
pensamiento político y reflexiones con intención transformadora a
nivel social a partir de singulares propuestas que en algunos casos
se insertan en el marco de una búsqueda general o de todo un
recorrido orgánico y coherente desarrollado por un artista o un
grupo de artistas.
Dichas
propuestas se inscriben en lo que se ha dado en llamar
“micropoética”1,
término complementario del de “micropolítica”, sostenido por
Eduardo Pavlovsky, quien afirma que en lugar de grandes proyectos
políticos, se proponen hoy alternativas desde la subjetividad, desde
los bordes, desde los márgenes y de ahí la imposibilidad de reducir
a categorías totalizantes o abarcadoras la forma en que cada uno de
los grupos o teatristas abordan la política. Precisamente, las
ideologías estéticas que los rigen, absolutamente distintas unas de
otras, hacen del teatro político un hecho heterogéneo y multiforme.
Asimismo, además de problematizar y llevar a escena temas vinculados
a cuestiones políticas ya sea a nivel nacional como internacional,
la forma en que los tratan suele escaparse del teatro panfletario y
de sentido unívoco, proponiendo un estilo auténtico, propio y
autónomo.
Esto es lo
que sucede con la poética del grupo El Bachín Teatro y sus diversas
producciones. Lo que se desarrollará a continuación es el resultado
de las reflexiones en cuanto a la vigencia de la productividad de
Bertolt Brecht en Buenos Aires a través de este grupo y en especial
de su obra La comedia mecánica (aunque deteniéndonos
brevemente en Lucientes como su antecedente inmediato), qué
implicancias tiene en la construcción de un cierto teatro político
de izquierda hoy, y qué resonancias tiene su trabajo artístico en
su praxis social y viceversa.
El Bachín
Teatro es un grupo que se formó en 1999, cuando cinco estudiantes de
la ENAD (Escuela Nacional de Arte Dramático), Manuel Santos
Iñurrieta, Marcos Peruyero, Julieta Grinspan, Carolina Guevara y
Gonzalo Alfonsín decidieron reunirse (de este grupo fundador hoy
continúan los primeros cuatro). Como señala Melania Torres2,
“si algo concitaba el interés de los cinco no era sólo un
cuestionamiento de índole intelectual sino, principalmente, las
ganas de actuar y formar un grupo que pudiera ser un canal para
expresar aquellas cosas que necesitan preguntar y preguntarse”.
Desde aquel momento comenzaron a buscar (y hoy manifiestan cómo esa
búsqueda continúa) un estilo, teniendo a Brecht, en palabras de
Manuel Santos, “como un referente marxista” 3.
En la misma dirección, en cuanto al nombre con el que bautizaron al
grupo, en palabras de Santos, "Bachín" es para ellos “un
niño trabajador que buscará su nombre propio, su forma, su
contenido, en definitiva, su identidad. El Bachín es un proceso de
búsqueda.”
Comienzos del grupo
La primera obra que produjeron fue El apoteótico final
organizado; luego vinieron Siberia y Charly. Torres
explica que “en El Bachín Teatro cada uno de los integrantes asume
roles rotativos, por lo tanto ninguno está atado a una función
fija. Muestra de dicha mutabilidad son los espectáculos
unipersonales y aquellas iniciativas en las que sólo participan
algunos integrantes del equipo, o las mismas obras donde intervienen
todos pero no siempre con la misma función.” Aunque cabe aclarar
que en general es Manuel Santos el que ha sido responsable de la
dramaturgia y dirección de los espectáculos, si bien siempre en
continua interacción con los demás integrantes del grupo. Es decir
que trabajan de manera horizontal aunque él es el que toma las
últimas decisiones. Por otra parte, siempre hay apertura para que
otro ocupe el rol de director, ya que como aclara Santos, “no se
trata de un elenco, sino de un grupo”. Y esto para ellos es un
elemento primordial; han dedicado una investigación al respecto
dentro del Área de Investigaciones Interdisciplinarias del Centro
Cultural de la Cooperación, que tiene como tema central una revisión
del teatro independiente y cuya hipótesis consiste en cómo una
forma de producir y un determinado tipo de organización repercute en
el lenguaje del espectáculo que un grupo elabora. Este modo tiene
que ver con el cooperativismo. Según Manuel Santos el grupo es
heredero del movimiento teatral independiente y sus maestros se
regían por una ética de trabajo colectivo, grupal y cooperativista.
Y es casualmente a través de esta corriente teatral que Brecht tuvo
una entrada fuerte en Buenos Aires con reiteradas puestas antes,
durante y después de la dictadura.
El apoteótico final organizado planteaba ya, siendo el primer
espectáculo, elementos que provienen de la poética brechtiana. Se
trataba de una obra con estructura metateatral, lo que implica un
develamiento del artificio y por lo tanto una distancia respecto de
la ilusión.
En esta obra “se plantea qué es la ilusión, qué función
estética y teatral cumple, y si en realidad lo importante es que el
desenlace sea rápido, claro y preciso”4.
Por otra parte se muestran ya las relaciones de poder dentro de un
grupo que está montando una obra dentro de la obra. La reflexión
sobre los lugares de poder detrás de escena y la pregunta hacia
ellos mismos en tanto productores del hecho artístico no se detiene
en El apoteótico... sino que vuelve a aparecer inclusive en
La comedia mecánica.
Tanto en El apoteótico...como en Siberia, El Bachín
tuvo en cuenta el espacio para el misterio, para el silencio y para
la duda. Y la duda también persiste hasta La comedia mecánica,
en este caso ligada sobre todo a las contradicciones mostradas
abiertamente en algunos personajes, evitando el didactismo fácil y
promoviendo la pregunta constante. Algo que resuena asimismo a
Brecht.
Lucientes
Si nos adentramos ya en Lucientes – comedia para piano y
revólver-, escrita y dirigida por Manuel Santos y llevada a
escena en 2005 en la Sala González Tuñón del Centro Cultural de la
Cooperación por El Bachín y otros actores que se sumaron al
proyecto, veremos cómo este grupo se va afianzando como un claro
exponente de las nuevas formas de producción de pensamiento político
a partir del teatro. La investigación sistemática, intencionada
y consciente sobre la poética brechtiana que el grupo viene
desarrollando desde sus comienzos aparece claramente en este
espectáculo, aunque apropiándose de ella de un modo sumamente
singular. De hecho en la Nota preliminar que aparece en la edición
de la obra5
se señala: “Esta pieza fue elaborada desde algunos lineamientos
planteados por Bertolt Brecht para un teatro épico.” Santos
explica que, más allá de los contenidos, que giran en torno al tema
de las relaciones de explotador/explotado, la forma de contar fue
trabajada a través de lo que ellos creen que puede ser hoy el estilo
épico.
Esta búsqueda se refleja claramente en Lucientes, obra que
tuvo como disparador un cuadro de Francisco de Goya y Lucientes
(pintor que a su vez le da título a la pieza): Los
fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío, también
conocido como Los fusilamientos del 3 de mayo. Este óleo del
año 1814 representa la violenta represión francesa contra los
patriotas españoles alzados frente a la invasión de Napoleón el
día 2 de Mayo de 1808. El lienzo se ha venido considerando como la
gran obra sobre la independencia y la defensa de la libertad del
pueblo español, aunque, sin duda, ha pasado a ser un cuadro
universal sobre la guerra y sus consecuencias, con lo cual tenemos
acá algunas claves indirectas para la lectura de la obra. Los
claroscuros de Goya tuvieron a su vez incidencia en el aspecto
plástico de la puesta. El texto dramático, que de todas formas está
muy ligado a lo escénico, terminó de armarse en los ensayos y
encuentros de Manuel Santos con El Bachín, en un típico
procedimiento de dramaturgia de dirección, y en ese sentido es que
Jorge Dubatti aclara en la Presentación de la edición de la obra
que se trata de un texto post-escénico.6
En realidad esto sucede en general con todas las piezas de El Bachín,
y es parte del hecho de que se trata de un grupo horizontal, en el
que todos pueden opinar y que sigue también en este aspecto la
modalidad cooperativa en todos los niveles.
Pero volvamos a Brecht. Una pieza del dramaturgo alemán que aparece
como referente clave apenas comienza la obra es La ópera de tres
centavos: toda la situación que gira en torno a la explotación
de los mendigos en Lucientes es una cita clara de aquella
pieza (además de una de las melodías utilizadas en la puesta en
escena, que es la misma compuesta por Kurt Weill para La ópera).
Al iniciarse la acción, la didascalia indica que se desarrolla en el
bar “El lucientes” cuyo “dueño”, una suerte de doble del
Peachum de La ópera, “se ubica tras de la barra y espera
como es costumbre todas las noches, la llegada de los mendigos que
trabajan para él. Ellos recaudan dinero por las calles de la ciudad
disfrazados de ciegos.” Por otra parte, este personaje es también
un presentador y es justamente el que va a introducir la escena 2,
explicitando antes de darnos una bienvenida que nos “invita a
disfrutar las historias que en El Lucientes se tejen por azar.” Las
resonancias brechtianas son evidentes: es usual encontrar en la
producción del dramaturgo alemán un personaje que hace las veces de
presentador, y sin ir más lejos, en La ópera de tres centavos
también hay un cantor callejero que funciona como tal. Y en parte
gracias a este personaje se produce de entrada el efecto de
distanciamiento: un actor develando el artificio y evitando ese
“hipnotismo” en el espectador que tanto rechazaba Brecht.
Asimismo hay una apelación consciente a otros procedimientos
brechtianos, también asociados a ese efecto de distanciamiento: el
hecho de dirigirse constantemente al espectador, tal como pide Brecht
para La ópera... cuando dice “no se debe inducir al
espectador a compenetrarse, sino que entre espectador y actor debe
producirse un intercambio y, a pesar de toda la extrañeza y de toda
la distancia, el actor se dirigirá en fin de cuentas, en línea
recta al espectador”7;
la utilización recurrente de las canciones, que son más bien las
típicas songs brechtianas (bautizadas con ese nombre desde La
ópera... para distinguirlas del canto armonioso, ya que
presentan un ritmo sincopado que da cuenta de lo inarmónico del
mundo); y ligado a las canciones, el trabajo coral de los
personajes; la utilización de los carteles; el recurso del gestus
–“gesto” ligado a la relación que rige los comportamientos
sociales observado claramente en esta obra en la actitud de los
personajes de los policías hacia los interrogados-; la musicalidad
del lenguaje, plagado de repeticiones y rimas que lo alejan de lo
cotidiano y lo desnaturalizan (además de que en varias escenas se
utiliza el verso), llamando así la atención y subrayando los
contenidos que desean transmitirse; la repetición aplicada a las
situaciones; la utilización de maquillaje que hace las veces de
máscaras8
(utilizadas en distintas oportunidades por Brecht como otro elemento
distanciador); el hincapié en general en una
dramaturgia visual (maquillaje, vestuario, iluminación, etc.) como
construcción artificiosa; la investigación en géneros
populares (muy tenidos en cuenta por Brecht), lo cual afectó la
estética del espectáculo9,
anclada en la imagen del submundo del cabaret.
De hecho, el bar donde transcurre la acción tiene el aspecto de un
cabaret, con piano incluido, afuera del cual se escuchan voces de
gente que pide trabajo. Las mujeres que allí se encuentran ¿meseras?
¿costureras?, empleadas del presentador que aparece al comienzo,
cosen una bandera mientras van relatando su visión del mundo desde
su posición de explotadas. Lo interesante es que no hay una postura
maniquea que les asigne a ellas signos totalmente positivos, sino que
como explica Santos, guiándose por esta idea del claroscuro que ya
aparece en la pintura goyesca, “todos tenemos nuestras luces y
sombras”. Refiriéndose a ciertos hombres, por ejemplo, cantan: “Me
conformo humildemente con verlos de rodillas, frente a frente unos
segundos ante quien ellos humillan”; lo que implica utilizar la
misma lógica que parecen despreciar.
Otros personajes de esta “comedia para piano y revólver” son los
“policías con bigote” y los “sin bigote”, que parecen
ofrecerle alternativas opuestas al solicitarle a un mendigo que se
una a sus filas, pero en realidad lo que le proponen, siempre bajo la
coerción, es más de lo mismo, la violencia como modo y medio de
vida.
Y la última gran aparición es la del singular personaje de la
“Metáfora”. En esta alegoría es donde más se condensa la
apropiación que hace Manuel Santos -quien es justamente el que lo
interpreta en la puesta- junto a El Bachín, de la poética
brechtiana. En el espectáculo, Santos entra vestido como un obrero,
con un mameluco azul, y un sombrero bombín, al mejor estilo Chaplin10
en Tiempos modernos. Recordemos por un lado cómo Brecht
pensaba al gran actor inglés como uno de sus modelos de actor
ideales. Pero su manera de hablar remite al payaso rioplatense y acá
es donde podemos anclar esta historia en nuestro país (a la vez que
en el modo de hablar de los policías que remite al del “guapo”
porteño). Santos admite que necesitaban la aparición del “che”
del viejo cómico rioplatense. Y al vestirse de obrero esta
“metáfora” se aleja de la neutralidad conectándose así con los
reclamos que se escuchan en la extraescena y haciendo presente lo que
Santos llama “multiplicación de ausencias” sobre el escenario (y
en este punto muy probablemente el lector/espectador argentino asocie
estas ausencias con otras, sobre todo teniendo en cuenta que en el
programa de mano se recuerda la coincidencia del estreno con los 30
años del golpe militar).
Esta “metáfora” plantea por un lado una reflexión sobre la
propia práctica y abre una posibilidad: instala
una esperanza a través del rol del artista. Como señala Paul
Ricouer, la metáfora siempre genera una “impertinencia” respecto
de la norma. Este personaje no puede ser aniquilado ni por los
“policías con bigote” ni por los “sin bigote” porque, como
señala el presentador, “una metáfora no puede morir”. La
metáfora abre un resquicio, una grieta, una alternativa, esta vez
auténtica.
El Bachín Teatro busca volcar preguntas, busca polemizar, busca
provocar una reflexión en el público y en este sentido sus
integrantes creen que hoy es aún posible un teatro brechtiano, un
teatro político, un teatro que pueda modificar la realidad aunque
sea a través de pequeños actos de resistencia, de metáforas que se
resisten a morir.
La comedia mecánica
En
La comedia mecánica (Teatro de
Estadísticas y comentarios), con
dramaturgia y dirección de Manuel Santos
y estrenado en 2007 en la Sala
Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación, se advierte más
claramente aun la presencia de la poética brechtiana y se continúan
y profundizan algunas líneas trazadas en Lucientes
y en otros espectáculos anteriores. Siguiendo la misma lógica
precedente, Santos fue el responsable de la primera versión y luego,
con el trabajo de ensayos y el aporte de todos los integrantes del
grupo, la obra se fue modificando para luego ser volcada nuevamente
al papel por el mismo Santos, en un procedimiento de dramaturgia de
dirección.
Cabe
aclarar que como título provisorio se consideró el de Mackie
Messer “Y los que dicen que sí, y los que dicen que no”(Teatro
de Estadísticas y comentarios).
Ese
título provisorio anclaba directamente el espectáculo en el
protagonista de La ópera de tres
centavos de Bertolt Brecht, el mafioso
seductor con hábitos de burgués, que al final para no ser ahorcado
trata de convencer a sus interlocutores con uno de los parlamentos
más famosos de la historia del teatro: “¿Qué es una ganzúa
comparada con un título cambiario? ¿Qué es un palanquetazo a un
banco comparado con la fundación de un banco? ¿Qué es asesinar a
un hombre comparado con darle un empleo?” Asimismo ese título
tentativo contenía el de otra pieza de su período de obras
didácticas (las Lehrstücke):
El que dice Sí/El que dice No,
también llamada El consentidor y el
disentidor.
El
título definitivo tiene que ver con una búsqueda del grupo por ser
más claros y por llegar a la mayor cantidad de público posible,
aunque el protagonista sigue siendo un personaje muy similar al de
Mackie Messer. En palabras de Santos: “cambiamos el título
principalmente por un problema de comunicación, ya que a Mackie
Messer lo podemos conocer sólo algunos, además de que el nuevo da
cuenta de varios rasgos del aspecto plástico y de la poética en
general del espectáculo. Además la pieza no es, ni pretende ser,
una saga, ni una continuación de la ópera de Brecht ni de la vida
de sus personajes. ” En cuanto a la búsqueda de claridad, ésta no
es sinónimo de obviedad o univocidad, ya que el título definitivo
es lo suficientemente abierto como para generar multiplicidad de
sentidos.
Por otra parte hay canciones basadas sobre la idea de “los que
dicen que sí y los que dicen que no” así como distintos textos de
la obra, por lo cual la alusión a la obra didáctica mencionada
sigue estando presente. Respecto de la dimensión didáctica,
aparecen términos como “plusvalía” y hay un maquinista que
expresa constantemente su condición de explotado y habla de la
relación social de producción capital/trabajo asalariado. Santos
destaca entonces que “hay conciencia de este carácter didáctico,
no está negado, está esbozado aunque a la vez criticado”.
Santos
relata cómo se gestó esta obra: “Como estamos en la búsqueda de
un teatro épico, siempre para nuestro trabajo tenemos presentes los
textos de Brecht. Esta obra surgió a partir de la intención de
trabajar con un argumento, una historia de principio a fin, bien
reconocible, con la estructura dramática bien clara, tradicional,
con mucha fantasía, mucho juego.” Ahí es donde comienza a
delinearse la historia del Gran Mafioso y su mujer, que presentan una
fuerte intertextualidad con Mackie Messer y Polly Peachum,
respectivamente. En un metatexto del grupo11
se describe así el argumento: “La acción se sitúa en el
mundo de la mafia. El más peligroso maleante teje alianzas y
desarrolla distintas estrategias y tácticas para asumir el poder de
ese mundo mafioso”. Pero en la entrevista Santos
agrega que “en ese cuento situado en un mundo de mafiosos, uno
empieza a pensar quién es el Gran Mafioso. Podría ser el Mackie
Messser de Brecht, pero también aparecen muchas figuras políticas
contemporáneas y los mecanismos de funcionamiento de la política,
del hombre público, las estrategias desplegadas para conseguir
determinada cosa.”
Ahí
surge el punto de contacto con otro personaje de Brecht, Arturo Ui12,
y cómo éste va desplegando distintas artimañas y estrategias para
conseguir el poder. Como es sabido, Arturo Ui es otro gángster que
va escalando posiciones en el negocio de la coliflor en Chicago y en
ciudades aledañas, a través de amenazas, extorsiones y dejando en
el camino decenas de víctimas de sus crímenes. Se trata en realidad
de una parábola del ascenso de Hitler y del nazismo al poder.
En
este sentido, Santos también se refiere al recurso de la parábola
en La comedia mecánica:
“lo que nosotros hicimos fue una parábola de la parábola de la
realidad misma. Es decir, por un lado, la parábola del presente y, a
su vez, este grupo de teatro tomando un personaje y haciendo una
parábola de la línea de teatro que buscamos.” Y éste es uno de
los puntos en donde aparece la apropiación de El Bachín Teatro de
la poética brechtiana para su propia exploración. Para El Bachín
es clave que su búsqueda estética se refleje en los espectáculos,
o en otros términos, que cada espectáculo se explicite como un
momento de su búsqueda. Se trata de una investigación dinámica, en
constante proceso de cambio, cuestionamiento y replanteo, siguiendo
también de algún modo una lógica dialéctica en su propio hacer
como grupo de teatro.
Es
curioso advertir que las tres obras de Brecht que el grupo tomó como
disparador para La comedia mecánica
corresponden a tres períodos distintos de su desarrollo como
dramaturgo, como si también ese aspecto dinámico de la producción
brechtiana se hubiera trasladado indirectamente a la última creación
de El Bachín.
La
ópera de tres centavos es la más
temprana de las tres y originalmente estaba dirigida a cuestionar a
la naturaleza burguesa. Dice Bernard Dort13:
“Rechazando la existencia de una naturaleza ‘naturista’,
reconociendo que lo que llamamos naturaleza no es más que el
conjunto de normas que nos impone la clase dominante, con el objetivo
de mantener y perpetuar su dominio dándolo por natural, Brecht se
aplicó primero en revelarnos la realidad fechada, histórica de tal
naturaleza, considerada fatalmente eterna. En La
ópera de perra gorda y en Ascensión
y caída de la ciudad de Mahagonny, el
medio utilizado para dicho cuestionamiento es la parodia. Brecht
reconocía que esas obras todavía eran una muestra de lo que llamaba
el ‘arte culinario’, es decir de un teatro destinado a satisfacer
las necesidades, los deseos de un público, en su gran mayoría,
burgués. Pero, añadía, este arte culinario es llevado hasta el
absurdo, lo que de hecho le denuncia a sí mismo.” Esta obra de
1928, basada a su vez en la Ópera del
mendigo de John Gay, tuvo un gran
éxito, aunque no necesariamente fue entendida por todos como Brecht
hubiera querido. Como explica Frederic Ewen14,
“Brecht se dio cuenta de la ambigüedad de la obra y en posteriores
anotaciones trató de aclararlas, enfatizando la analogía entre el
personaje de Messer y la burguesía moderna. Y dio instrucciones
precisas al actor para que represente el asaltante como ‘un
personaje burgués’ con hábitos sociales establecidos, como
visitar determinadas ‘cafeterías de Turnbridge’”. Con esta
obra Brecht recién está comenzando a elaborar su teoría del teatro
épico, aunque en términos de estructura dramática se acerca a la
pieza “bien hecha”.
Luego
de analizar esta obra Dort se detiene justamente en la obra didáctica
de 1930, El que dice Sí/El que dice No,
donde se observa cómo “de golpe su teatro ha pasado de la pura
negatividad (de la denuncia) a un positivismo (es decir a un
reconocimiento, a una fundación). Se trata de una obra dilemática
(problem play)
con dos finales distintos. Lo interesante es que el segundo final
posible surgió luego de la presentación de la obra ante los alumnos
de la Karl Marx Schule. Interrogados sobre el final, ellos preferían
el opuesto y así es como Brecht modificó la obra. Dort señala cómo
“la intervención de los alumnos en el proceso creativo es el
testimonio de la importancia de la mediación del espectador, del
público, en la dramaturgia brechtiana.” Algo que para El Bachín
también es un punto clave.
En general
las piezas de teatro didáctico brechtianas son obras breves
destinadas a ser representadas fuera del circuito tradicional
(escuelas, institutos, festivales) generando un nuevo vínculo con el
público, ya que intentan despertar una conciencia colectiva y
política. La idea es que el espectador se comprometa en tanto ser de
acción y reflexión en una práctica colectiva del arte. Este
espectador debe volver sobre sí mismo y tomar la decisión.15
Y la
tercera obra que se consideró como referente para la creación de La
comedia mecánica es La resistible ascensión de Arturo Ui, de
1941, escrita durante el exilio, en plena Segunda Guerra Mundial
(como dice Naugrette, se trata de un período en el cual el
dramaturgo alemán escribe con una “urgencia de
actualidad brutal”). En esta obra Brecht explota el recurso
del humor para disolver completamente el respeto por los asesinos.
Brecht va pasando paulatinamente de su idea del teatro épico a la
del teatro dialéctico, que delinea alrededor de 1950 y que no se
contrapone a la anterior. Brecht considera que la expresión “teatro
épico” ya se ha transformado en una designación formal e
indeterminada y que ya ha cumplido de alguna manera su función.
Partiendo de la idea de que el mundo es transformable porque es
contradictorio y buscando las “leyes” de esta transformación,
Brecht recurre a la dialéctica de los clásicos socialistas.
En el
metatexto ya citado que redactaron los integrantes de El Bachín para
presentar su obra explican de qué manera se inspiraron en las obras
de Brecht: “Nosotros tomamos la idea de estos personajes de La
ópera de tres centavos y los llevamos a vivir una nueva
situación. El juego que ellos desarrollan dentro del argumento de
nuestro espectáculo se relaciona, más que nada, al modo y las
formas de accionar de Arturo Ui”.
Como
se ha descripto más arriba, también El Bachín Teatro ha ido
pasando por distintas etapas, planteándose nuevos interrogantes en
cada nueva creación y permitiendo la transformación y el cambio sin
prejuicios. En ese sentido también el grupo es de algún modo
brechtiano. Brecht no tenía problemas en reelaborar sus obras y lo
hacía sobre todo en función del público. Por eso es tan válido
hoy rechazar cualquier actitud purista de “fidelidad” al autor, a
excepción de aspectos ideológicos esenciales. Santos se encarga de
destacar que nuestra idea siempre es “ver
cómo nuestro trabajo se cruza con Brecht y a la vez ponerle nuestra
impronta.”.
Y cita a uno de sus maestros, Raúl Serrano, cuando éste les decía
que “hay que meterse con los clásicos”. “No podemos definir el
tipo de teatro que hacemos -agrega Santos- , estamos a la búsqueda,
jugando con estas ideas y un tipo de teatro cercano a Brecht, un
teatro épico nacional y latinoamericano.”
Uno
de los elementos novedosos y todo un desafío fue el hecho de que en
esta oportunidad al grupo fundador se le sumó un elenco muy
numeroso. Se trató en total de dieciséis
actores, muchos de los cuales eran alumnos de primer año de las
clases que el grupo dicta en la Comuna (un espacio que mantienen
entre todos y que da cuenta de su trabajo en cooperativa). “Pocos
trabajan con tanta gente con el modo de producción que tenemos
nosotros, -declara Manuel Santos-, no hay relación económica y se
tejen otros vínculos, tenemos la libertad para probar todo y en el
proceso de trabajo va surgiendo algo infernal. Por ejemplo, hay una
actriz italiana que tiene sesenta años. No tiene mucha experiencia,
pero le aporta al colectivo su experiencia de vida. Y esto nos
provoca discusiones a nivel artístico, político, organizativo y
empezamos a encontrar nuevas funciones al grupo fundador, que se
tiene que poner a contener, a dirigir, a mirar más ampliamente,
saliendo del lugar de cada uno.” Y en este punto se observa cómo
tratan de respetar un modo de funcionamiento democrático y
horizontal, que sea coherente con el discurso, que no sólo como
artistas sino también como personas desean sostener, para evitar
caer en un “doble discurso”.
Otro
desafío fue incursionar en esta oportunidad en la poética del
teatro político de Erwin Piscator, sobre todo a través de aspectos
plásticos y formales.
Recordemos
antes que nada que Brecht también trabajó con Piscator. De hecho
sus comienzos en el teatro los realizó junto a él. Naugrette16
describe cómo entre 1927 y 1930 Brecht
integró el colectivo de dramaturgia que funcionaba en la
Piscator-Bühne. Erwin Piscator (1893-1966) reunió a su alrededor un
equipo excepcional de actores, escritores y artistas. Entre los
espectáculos creados figura El valiente
soldado Schveik (adaptado por Brecht,
entre otros), exponente de teatro político y de una dramaturgia
sociológica. Piscator afirmaba en aquella época: “Para nosotros,
el hombre tiene sobre la escena la importancia de una función
social. Ni la relación del hombre consigo mismo ni su relación con
Dios están en el centro de nuestras preocupaciones, sino sus
relaciones con la sociedad. En todo lugar en que aparece, su clase y
su capa social aparecen también. Cuando entra en conflicto (moral,
psíquico o afectivo), lo hace con la sociedad.”17
Naugrette destaca que Piscator concebía el teatro como marxista
revolucionario y por ende manifestaba que “la ambición del teatro
revolucionario consiste en tomar la realidad como punto de partida,
en intensificar el desacuerdo social para constituirlo en un elemento
acusatorio y en preparar de ese modo la revolución y un orden
nuevo.” Esta dimensión política del teatro será un elemento
fundamental en el sistema socio-estético elaborado por Brecht.
Asimismo éste último continuará a través de su teatro épico
ciertos aspectos formales planteados por Piscator.
¿Y cuáles
son los elementos plástico-formales tomados de Piscator y
refuncionalizados por El Bachín en La comedia mecánica?
Ellos mismos lo explicitan en su presentación refiriéndose a la
puesta en escena: “en La comedia mecánica, para representar
a los hombres, a la sociedad y sus funcionamientos trabajamos con los
actores la idea de Hombres marionetas y semi-marionetas. Ideas de
montaje utilizados por Erwin Piscator y George Grosz en su puesta en
escena de El valiente soldado Schveik
(1928). La construcción plástica de los personajes (Hombres
marionetas) propone un mecanismo de relojería, rítmico, musical.
Sus movimientos, su forma de actuar, están condicionados por
distintos factores morales, económicos, sentimentales, materiales,
etc. Pero estos movimientos no parten de sus deseos, sino que están
siendo pensados por ellos, de antemano. Los personajes son
manipulados de acuerdo a necesidades político-económicas de otros
hombres.”
Se plantea
acá la relación con el legado de Piscator no sólo a nivel formal
sino también a nivel ideológico y de contenido. La idea de estar
sobredeterminado por las condiciones económicas, desde ya, también
es retomada por Brecht. Su obra está atravesada por la concepción
de que el ser social es el que determina la
conciencia de las personas.
Pero antes de continuar con las relaciones de El Bachín con Piscator, convendría introducir aquí la forma en que el grupo describe el argumento y se apropia de elementos brechtianos y les da una nueva significación:
“La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht plantea, a través de las aventuras de su protagonista Mackie Messer, cómo una sociedad burguesa permite la existencia del hampa.
Aquí, en
nuestra obra, la acción se sitúa en el mundo de la mafia, del
hampa. Y el intento de los personajes por actuar siguiendo las normas
y las leyes de este mundo mafioso es lo que ridiculiza y profundiza
la crítica de los mecanismos y funcionamientos de una sociedad en
descomposición.
Nuestro
Gran Mafioso y su futura mujer van a la búsqueda de convertirse en
los líderes de esta sociedad. Y para ello despliegan distintas
estrategias para lograr sus propósitos, que van de la demagogia y
discursos emocionales, a los asesinatos y fraudes. Estrategias
propias de un modo de hacer política a veces tristemente cercanos y
reconocibles por todos nosotros.
Pero para
que ellos cumplan su objetivo deberán dar con personas y hombres que
digan que sí. Y esto coloca a los hombres como protagonistas de los
acontecimientos, como protagonistas de la historia y sus
consecuencias.
El planteo
de una sociedad de Hombres y Mujeres como marionetas de la historia,
responde a muchos factores (económicos, políticos, sociales), pero
su sometimiento o liberación aparece sintetizada y estilizada ex
profeso en la idea de decir que sí o decir que no.”
Por un
lado, se explicita en esta descripción qué hay
detrás de la palabra “mecánica” del título, aludiendo a estos
Hombres marionetas que funcionan mecánicamente. Y por otra parte,
aparece aquí claramente el concepto de que está en manos del
hombre la posibilidad de cambiar sus circunstancias. Dice Brecht en
el Pequeño organon18,
aplicando el legado marxista al teatro: “estas ‘condiciones
históricas’ no deben ser imaginadas (ni realizadas) como oscuras
potencias (profundas), porque son sólo los hombres quienes las crean
y las mantienen (y serán los hombres quienes han de transformarlas):
ellas nacen a través de lo que ocurre en la escena.” Su
dramaturgia dialéctica cambia situaciones por procesos; considera la
sociedad en movimiento, poniéndose en evidencia las contradicciones
(es decir todo se transforma porque entra en contradicción consigo
mismo).
Cabe introducir en este punto la aclaración que hace Santos: “los
personajes están atados en distintos niveles, hay licencias para
jugar más plásticamente. Además ninguno está totalmente atado.”
Es decir que todos tienen la posibilidad de cambiar las condiciones
en las que se encuentran.
También
convendría en esta instancia detallar quiénes son los que integran
esta sociedad ideada por El Bachín: la Iglesia, el poder político,
la policía, la prensa, la mafia, y, atravesando todos estos
sectores, el Gran Mafioso que representa un modo de accionar en el
terreno político. Este carácter abarcativo explica también la
necesidad de un elenco numeroso.
Uno de los
momentos más elocuentes y reveladores de La comedia mecánica
surge en la escena séptima cuando el actor que interpreta en
registro alegórico al “poder político” relata su relación con
un supuesto director de la presente obra, refiriéndose a una
situación que le tocó atravesar en los ensayos19.
Aparece acá claramente la visión crítica respecto del rol que
juega el “poder político” en esta sociedad corrupta. Cuando el
actor le pregunta al director “¿Cómo se imagina usted a mi
personaje?”, el director contesta: “tome esa jaula, emborráchese
y vote”. Por otra parte, esta escena, con claros visos de ficción,
devela sin embargo problemáticas reales ligadas al poder, que
existen en el vínculo establecido entre directores y actores.
Asimismo la escena remite nuevamente a la búsqueda del actor épico
que delinea el grupo. Por un lado, hay una referencia a la
importancia de la emoción para Brecht; en este sentido el grupo se
aparta del preconcepto de que la mirada crítica va de la mano de la
frialdad frente a los acontecimientos. “…sepa que la indignación
es una emoción también”, dice el director. Y, por otro lado,
además de ser plenamente brechtiana ya por la forma en que el actor
se separa de su personaje y lo analiza para el público, la escena
concluye con un intercambio salpicado de humor en un diálogo entre
el Presentador y el Actor/ “el poder político”:
Presentador:
¿Terminó con su catarsis?
El poder
político: Catarsis no, me estoy distanciando.
Presentador:
Muy bien, pero distánciese lejos.
Y coherente
con esta misma intención de referirse al propio trabajo de los
actores y del director y de reflexionar sobre la propia actividad,
Santos explica que en esta mirada de cierto
funcionamiento de la sociedad “nos faltaba hablar de nosotros.
Entonces aparece algo también mecánico en los actores que se están
maquillando, suben, cumplen su rol y bajan. Era importante para
nosotros meter la comunidad artística. Puede caerse el mundo, pero
ellos siguen actuando.” Este procedimiento metateatral es muy
típico de El Bachín. El preguntarse por el propio quehacer teatral
es puesto de manifiesto en los mismos espectáculos. Por otra parte
hay un doble planteo en cuanto al artista: por un lado, ellos mismos
preocupándose por problematizar cierto funcionamiento corrupto de la
sociedad20;
pero al mismo tiempo en esta actitud mecánica también hay un
cuestionamiento del artista que está aislado en su ámbito y se
vuelve indiferente a estos temas. Al mostrar estas dos ideas
contradictorias, El Bachín vuelve a complementarse con las ideas
brechtianas.
Este
aspecto metateatral también tiene que ver con la mostración del
artificio, tal como quería Brecht con su teatro épico. Es decir,
que el espectador nunca olvide que se encuentra en el teatro y así,
en lugar de ensimismarse, reflexione con lo que está viendo. En la
puesta en escena de La comedia mecánica
esto es implementado a través de dos hileras de “camarines”
donde los actores se maquillan antes de entrar a escena. Y cuando lo
hacen, entran como marionetas.
Otro
elemento típico del teatro épico, que nos recuerda constantemente
que lo que presenciamos es una construcción artificiosa, es la
recurrencia de la aparición de un presentador/narrador
interrumpiendo la acción lineal. Recordemos que la discontinuidad
es clave en el teatro brechtiano, el cual se construye a la manera de
montaje, por saltos. Cada escena importa por sí misma y no por el
desenlace al que apunta. En Lucientes
ya aparecía el recurso del presentador, pero en este caso es
esencial porque se encarga de explicar la obra en su narración en
tercera persona. En el metatexto ya citado, el grupo cita la famosa
oposición (que no debe entenderse como algo taxativo en la práctica,
sino como una herramienta metodológica) entre el teatro de forma
dramática y el de forma épica o narrativa:
-En la
forma dramática se actúa, se incluye al espectador en la acción
escénica, se le hace experimentar sentimientos, se vivencia. El
espectador es introducido en algo. Las sensaciones se conservan como
tales. El espectador está en medio de la acción, la vive. Se
presenta al hombre como algo conocido de antemano. Se presenta al
hombre como algo fijo y en donde el pensar determina al ser.
-En la
forma épica, se narra, se hace del espectador un observador, pero se
despierta su actividad y le obliga a adoptar decisiones, no se
vivencia, sino que se plantea una visión del mundo. El espectador
está puesto frente a algo, y las sensaciones son proyectadas en
forma de conciencia. El espectador está frente a la acción y la
estudia. Se presenta al hombre como objeto de investigación, el
hombre como proceso y es el ser social, el que determina el pensar.
Para su
teatro épico, Brecht proponía todo un concepto de puesta en escena,
siempre ligado a la búsqueda del efecto de distanciamiento, aquel
que le quita a lo mostrado todo carácter natural y eterno y acentúa
al contrario su transitoriedad, “la representación que si bien
deja reconocer al objeto, al mismo tiempo lo hace aparecer extraño”21.
Todo abordaje brechtiano de la puesta en escena ya realizado en otros
espectáculos de El Bachín es acentuado en La comedia mecánica.
Un elemento
que se ve apenas comienza el espectáculo son las proyecciones,
recurso típico del teatro épico que Brecht hereda a su vez de
Piscator, considerándolo un “coro óptico”. La primera
proyección muestra el texto de puesta en situación del presentador:
“En el
mundo de la mafia reina la paz, /Ya que un tratado para el delito se
pudo firmar, /Todos roban de acuerdo a su distrito, /es un tiempo
próspero para el delito...
Es así
que el tratado ordenó encerrar a todas las novias del suburbio en un
viejo astillero. Ya que se cree, que el que forma familia ventajas
obtiene y ejércitos construye....
Escena
numero uno: en el viejo astillero.” (Los cartelones/diapositivas
que presentan las escenas aparecen recurrentemente).
Asimismo
se proyectan estadísticas22
(no en vano el subtítulo es “Teatro de estadísticas y
comentarios”). El grupo expresa así cuál es su función: “Las
estadísticas que presentamos dialogan con la obra, el público y los
actores que representan sus papeles, sus roles, y provocan a su vez,
por la naturaleza de su estructura semántica, la ruptura del
artificio teatral para poder así re-significarlo, y potenciarlo
conforme al avance de las escenas.” Implican otra línea de lectura
e interpretación paralela a la de la obra, que genera una reflexión
de segundo grado sobre lo que se está viendo, aplicando a la vez un
cierto tono didáctico, siguiendo con la línea de claridad que busca
El Bachín. La primera estadística proyectada aparece al final de la
primera escena. En ella, como anticipaba el presentador, aparecen las
novias encerradas, que lo primero que hacen es cantar:
“Es
nuestro derecho traer a los hijos
formar
familia.
Los
niños no son malos.
Ustedes
dicen que ellos roban.
Que
crecerán y matarán
Les
digo que no es su culpa
que
ellos sepan imitar.
La
panza llena es una razón
que
justifica al buen ladrón.
Si yo soy del submundo
donde el hambre a mí me gruñe
entiendo que el niño
el arma
empuñe.”
Y al final
de la escena la estadística proyectada es:
“De los niños que llegan al mundo por año, el 30% muere por desnutrición.
Algunos dicen que esta estadística es equivocada.
Otros dicen que es correcta.
Y otros no dicen nada.”
Las estadísticas se repiten con la misma estructura al final de cada escena, aportando siempre una idea y su contraria, la posibilidad de decir que sí o de decir que no, que se plantea ya desde el título.
Por otra parte, se proyectan bocetos y dibujos que dan cuenta del lugar donde sucede la acción y también funcionan como fondo de las escenas. (En este sentido, es importante destacar que, también a la manera brechtiana, evitando todo tipo de ilusionismo, prácticamente no hay escenografía ni utilería; un piano, un reloj de pie, paraguas, entre otros pocos elementos23. De ahí que las proyecciones sirven para abrir otros espacios.).
La recurrencia de las canciones es otro rasgo del teatro épico. El grupo las describe así: “El texto, además de estar poblado de canciones, posee una musicalidad inmanente en muchos de sus pasajes. Pero la obra no es, ni pretende ser, un musical. Las canciones aportan desde su belleza al esclarecimiento de la acción y del argumento en forma de distanciamiento o extrañamiento. Además de acercarnos a una idea de construcción del entramado textual propio de un estilo ‘brechtiano’ para un teatro épico.” Por otra parte, tal como sucedía en Lucientes se trata de canciones arrítmicas en su mayoría24, salvo por una de ellas, que tiene una melodía reconocible, que en este caso es la de la ópera Carmen de Bizet (en Lucientes era La balada de Mackie Messer), que busca imprimirle a la obra, por momentos, un carácter más festivo. Por otra parte, muchas de las canciones profundizan el aspecto coral, también clave para Brecht y Piscator y en este caso son complementarias de la idea de “masa”. Expresa El Bachín al respecto: “La obra requiere un elenco numeroso, ya que es el movimiento de las masas y su transformación dialéctica (por la búsqueda de su liberación o su dominio en un devenir histórico), la que se presenta para el análisis. Los personajes de estos grupos o masas representan distintos actores sociales. Son las instituciones, la justicia, la Iglesia, la policía, el pueblo y sus relaciones y comportamientos, los que están representados.”
Una apropiación interesante que efectúa el grupo de la idea de distanciamiento y de la de lucha de clases, que se encuentra en los fundamentos de la dramaturgia brechtiana, es la que combina dos cuestiones centrales. Por un lado, una de las preocupaciones principales de El Bachín, el problema de los lugares y las relaciones de poder dentro del mismo quehacer artístico y grupal (es decir, una mirada autorreflexiva). Y por otro lado, la explicitación del artificio, de lo que ocurre “detrás de escena”, para evitar todo tipo de identificación. Los momentos claves en que ocurre esto y que jalonan e interrumpen toda la “historia” son los del enfrentamiento entre el mencionado Presentador y el Maquinista.
Luego de
la primera escena, en la cual las novias son encerradas y en
reivindicación de sus derechos, forman un sindicato, se presenta el
siguiente diálogo:
“Presentador: En pocos minutos se ha formado un sindicato.
Pero avancemos en el cuento y veamos lo que sucede en la casa de
juegos, en la riña de gallos. Allí se han reunido las fuerzas de la
ciudad para matar los nervios que la paz les produce...(al
maquinista) ¿Le quedó claro?
Maquinista:
El argumento es muy claro...Lo que no queda claro es mi salario.
Presentador:
No hay tiempo para hablar de esas pequeñeces. Mi reloj me indica que
ya es la hora, hora de presentar la siguiente escena de esta forma.
Escena II,
en la Casa de Juegos.”
Y éste es
sólo el primer reclamo que hace el Maquinista, que irá in
crescendo a lo largo de la obra. Sin embargo, a medida que la
protesta del empleado se haga cada vez más efectiva, el Presentador
también desplegará su lógica despiadada pero con elegancia, con
ironía:
En la
octava escena:
“Un
primer cartelón indica: Los Movimientos
Presentador:
Hemos arribado a la escena de los movimientos. Y es donde yo
demuestro mi conocimiento. Hay que dejar clara la historia y el
argumento. ¿Sabe usted qué es la dialéctica?
Maquinista:
Lo único que sé, es que si yo le pego a usted y a su soberbia
los transformo.
Presentador:
Sin enojos, se lo explico de cualquier modo.
Canción:
¿Dónde
está aquel señor que lleva el nombre de un ladrón?
¿Dónde
está? Queremos saber para su suerte en juego poner.
Y ¿dónde
está? Ese ladrón, quizás oculto en su temor.
Y ¿dónde
está? Ese ladrón, quizás viviendo entre el montón.
Este
grupo (señala el camarín de las novias) deseoso está de
brindarle todo su amor.
Y este
grupo (señala el camarín de las fuerzas de la ciudad) deseoso
está de clavarle un gran puñal.
¡Que no
que no! ¡Que no ni no!, veremos de quién es la razón.
¡Que no
que no! ¡Que no ni no! Nos falta otra posición.
Este
sujeto tan solitario, es más que un grupo una corporación,
Opinará
con viento a favor, siempre de acuerdo a la mejor opción.
¡Que no
que no! ¡Que no ni no! Siempre de acuerdo a la mejor opción.
¡Que no
que no! ¡Que no ni no! Nos falta aún otra posición.
Estas
siluetas entre las sombras, en claroscuro parecen hablar,
Y el que
no entienda de qué se trata, salga a la calle y lo entenderá.
¡Que no
que no! ¡Que no ni no! Este es el cuadro de la situación.
¡Que no
ni no! ¡Que no ni no! Así pienso y actúo yo.
¡Que no
ni no! ¡Que no ni no! Así actúo y pienso yo.
(...)
Y aquí
van, señores. (Comienzan los movimientos, de las novias hacia un
lado y las fuerzas de la ciudad hacia el otro). Todos moviendo la
historia, van y vienen, vienen y van. De la cantidad a la cualidad.
Aquí van. Cruzando sus deseos luchan los contrarios, aquí van. La
historia en movimiento, el mecanismo es muy claro, la historia está.
Y aquí van, señores, negando la negación, para aquí y para allá,
saltando en calidad. Aquí van señores, aquí van. El mecanismo es
muy claro. Aquí la historia, nuestra historia, señores, aquí está.
(...)
Maquinista:
Usted sabe muchísimo.
Presentador:
Así es.
Maquinista:
Y en vez de hablar tanto, ¿por qué no trabaja? (A público)
Escena nueve, la boda del Gran Mafioso.”
Se muestra
aquí cómo el Presentador conoce perfectamente cómo funciona la
sociedad y lo hace paradójicamente desde un nivel sumamente crítico,
pero a la vez hay una alta cuota de sarcasmo en esta descripción.
Santos reflexiona sobre cómo “este personaje puede ser un
autoritario pero a la vez habla desde la dialéctica marxista, actúa
de una manera y piensa de otra. Esto tiene que ver con el doble
discurso, con lo cual se convierte en una zona crítica para nosotros
mismos. Aparece el intelectual frente al que es más simple, que le
dice: ‘usted sabe mucho, pero ¿por qué no trabaja’?”. Y en
este sentido la mirada de El Bachín no es ingenua. Si bien emerge la
oposición buenos/malos, por lo menos si tomamos al Maquinista y al
Gran Mafioso y su mujer respectivamente, por otra parte, viene este
Presentador a “confundir” las cosas y a mostrar otra capa, más
peligrosa: la del que se apropia de un determinado discurso como una
estrategia para ejercer el poder.
También
esta escena toca un punto esencial, donde confluyen los elementos que
el grupo tomó de Brecht y de Piscator. En la presentación de la
obra, El Bachín vuelca sus reflexiones acerca de las diferencias
entre Brecht y Piscator: ésta “reside fundamentalmente en su
concepción de lo épico. Brecht construye su parábola y revela los
detalles significativos de la vida social. Actuando a través de
distintos episodios revela las estructuras sociales. Piscator en
cambio intenta mostrar el conjunto político en la totalidad, creando
una realidad política en movimiento.25
Nosotros planteamos una combinación de estas dos ideas. Tomamos un
episodio, y creamos una suerte de parábola épica pero apuntando a
mostrar el conjunto político en la totalidad, develando las
estructuras sociales, sus mecanismos, funcionamientos y sus profundas
contradicciones.” En este sentido Santos destaca la intervención
del Presentador, que “en Lucientes
aparecía, pero no explicaba la obra. En cambio acá sí la explica;
hay una escena que está armada para explicar la dialéctica: cómo
funcionan las cosas, cómo funciona el todo. Que no quede nada
librado al azar. Yo siento que es una historia que, para que quede
clara, tiene que contar bien el argumento, necesita de mucha
participación del espectador, que tiene que entrar en la farsa, pero
le tiene que quedar bien claro todo.”
El Bachín,
entonces, no manifiesta ningún interés en producir un teatro opaco,
que deje lagunas en cuanto a lo que ellos quieren decir (esto no
quiere decir que no expliciten sus dudas); aunque sí buscan una
activa participación de un público que se involucre
comprometiéndose y reflexionando no sólo en el nivel
político-social de su entorno más o menos inmediato, sino también
a través de la autocrítica.
Este tipo
de búsqueda de un teatro claro, casi pedagógico por momentos, sufre
hoy en día muchas críticas y en algunos casos, se acusa a ciertas
producciones inmediatamente de manejar una poética perimida o de
“panfletarias”. Cuando se le pregunta a Manuel Santos qué piensa
de esto, él manifiesta: “Hoy no me interesa hacer teatro
panfletario, pero creo que ha sido una herramienta útil en algún
momento de la historia. Nosotros no pertenecemos a ninguna fuerza
política, somos independientes. Pero muchos de nosotros somos
militantes. No nos interesa la bajada de línea, como tampoco hacer
teatro vacuo, nihilista y sin sentido. Cuando
estudiaba siempre sentía que hablar de ciertas cosas, como de pibes
con hambre, implicaba el peligro de caer en el panfleto. Por tener
miedo de caer en el panfleto, no se habla de nada. Es más, te diría
que prefiero un teatro panfletario, a un teatro oportunista,
deshonesto y escondedor.”
Por otra parte reflexiona sobre lo que ocurrió en los noventa en el
teatro argentino: “Los noventa fueron feroces: había mucho temor a
plantarse y tomar partido. El acto reflejo era: ‘lo de antes no
sirve, hoy sólo hay que tener cuidado de no caer en el panfleto o en
el realismo; después todo vale’. A veces no entiendo por qué se
ataca cierto tipo de teatro y no, por ejemplo a ése que representa
los sentimientos de un individuo angustiado por su corte de pelo”.
Una
necesidad que tiene El Bachín es la de mostrar una posible salida,
que en este caso corresponde al Maquinista (no por casualidad en
Lucientes
estaba representada en el personaje de la “Metáfora” que estaba
vestido con un mameluco de obrero). En este sentido, cabe aclarar que
el obrero no se mueve como una marioneta, como lo hacen los demás
personajes; de alguna manera él tiene más libertad, tiene más
conciencia. De hecho, las últimas líneas de la obra están en su
boca:
“Presentador: ¿Le quedó
claro el argumento?
Maquinista: Clarísimo, todos
bailaron y bailaron, excepto algunos, que a la boda faltaron.
(Se ve la imagen de una manifestación
visiblemente formada)
Presentador:
¿Supongo el final?
Maquinista:
No, sólo el principio.”
(Apagón
final)
Por
otra parte, esa multitud que reclama, cuyo representante es el
maquinista y que en Lucientes
se mantiene latente en la extraescena, en La
comedia mecánica se hace más
presente.
Y hay otra
excepción: El Gran Mafioso y su mujer, la Gran Mafiosa, también se
mueven libremente. Dice Santos al respecto: “Ellos están libres
porque cocinan el juego, libres tejen las estrategias, y ella en
particular tiene conocimiento de la situación, tiene lectura.” La
actriz que la encarna a la vez se distancia del personaje, o en todo
caso, es un personaje contradictorio, que maneja y conoce todos los
artilugios para moverse corrupta pero elegantemente, y tiene todo
planeado de antemano, pero a la vez plantea la situación desde otro
punto de vista; oscila entre dos perspectivas y es la que explicita
que está en cada uno el decir “sí” o decir “no” (el transar
o no transar). Ella canta, por ejemplo, en la novena escena:
“Siempre hay un mientras tanto y un hecho en simultáneo.
Siempre unos dicen sí, pero otros dicen no, que no, que no.
Siempre unos dicen sí, pero otros dicen no, que no, que no.
Casarse
es entregarse y siempre es bueno cerciorarse
de
quién son esas manos que me abrazan.
Si me
entrego ciegamente por ser yo un impaciente,
podré
llevarme una sorpresa, siendo ésta mi tristeza
sólo
un acto de torpeza.
Pero siempre unos dicen sí, pero otros dicen no, que no, que no,
que no.
Casarse es entregarse en cuerpo y alma es entregarse.
Pero es bueno cerciorarse qué parte yo entrego,
no es bueno brindarse, si no es de cuerpo entero.
Siempre unos dicen sí, pero otros dicen no, que no, que no, que
no.
Casarse es un acuerdo, un tratado, un compromiso.
Casarse es un contrato, una firma y un concilio.
Que se firma con él otro, el amado, el marido,
y se firma con el otro que es el socio del negocio.
Pero existe el que dijo no, y el que dijo sí,
el que dice sí, el que dijo no, que no, que no, que no”.
Otra
canción de la Gran Mafiosa (perteneciente a la quinta escena), mucho
más cruda, también nos muestra las contradicciones y la riqueza de
este personaje, a la vez que la sitúa como personaje portavoz de las
ideas más profundas de la obra:
“Mucho
tiempo yo soñé, con el momento del adiós.
De
pequeña pude ver,
la
muerte y la vida a través de mi ventana.
No
encontré explicación,
ni
palabra que explicara la vida y la muerte a través de mi ventana.
Mucho
tiempo yo soñé con el momento del adiós,
entonces,
ya crecida pude ver, cómo la muerte y la vida funcionaban.
En la
biología encontré una metáfora muy clara,
los
hombres son como flores que nacen, se abren, mueren y luego son
arrojadas.
Pero
las flores se distinguen por su salud y su fragancia,
algunas
con tierra y agua vivirán en la abundancia.
Hermosa
es la rosa, y es distinta al geranio
que
viviendo en la sombra, sin tierra y sin agua, nace y muere despacio.
Entendí
mirando a través de mi ventana,
al
salir por mi puerta se acabaron las metáforas.
El que
muere arriba vive feliz,
el que
vive abajo sólo infeliz.
El
hombre como marioneta atado su rol debe cumplir
y no es
una metáfora sino el comienzo del fin.
La
muerte y la vida, el mecanismo es muy claro, sólo es un sube y baja,
pero nunca se mueve, sólo se distancia.
Mucho
tiempo yo soñé con el momento del adiós.”
Antes de
llegar a una (provisoria) reflexión final sobre la poética de El
Bachín, resulta clave recordar que el título de la pieza analizada
lleva la palabra “comedia”. El grupo sigue siendo fiel en este
sentido también al espíritu brechtiano: según Ewen26,
“si se nos desafiara a buscar el término más preciso para el
drama brechtiano, bien podríamos denominarlo ‘comedia seria’.
‘Comedia’, ya que en ella el espectro de posibilidades es
infinito y se mueve en el terreno de la felicidad lograda –donde
además las contradicciones entre los seres humanos pueden ser
expuestas como incongruencias, irracionales y de posible solución-.
Y ‘seria’ porque entre las posibilidades y la solución
definitiva hay un abismo profundo. La comedia de Brecht es también
una comedia seria ‘positiva’, al fundarse en el racionalismo
crítico y la ciencia, y por creer en la transformación del hombre y
la sociedad a través de medios sociales.”
Por
otra parte, el humor está presente en La
comedia mecánica así como también
estaba presente en las obras de Brecht ya que se trata de un recurso
distanciador por excelencia. En lugar de involucrarse el espectador
puede quitarle todo el sentimentalismo que suele “hipnotizarlo” y
reflexionar mucho mejor sobre lo que está viendo. Y de paso,
divierte: no hay que olvidar que para Brecht las dos funciones
principales del teatro son instruir y divertir.
Ahora bien,
en este largo derrotero que hemos hecho comparando y estableciendo
relaciones entre la poética brechtiana y la de El Bachín, y
pensándolo desde el punto de vista de un teatro político, cabe
preguntarse a esta altura si la particularidad de este grupo hoy no
reside también en la posibilidad de reflexionar sobre las
resonancias brechtianas en su búsqueda como actor social, más allá
de su labor artística.
Hoy, y eventualmente tal vez para Brecht también, si tenemos en
cuenta la frase que hemos elegido como epígrafe de esta exposición,
ya es muy difícil hablar de transformar la sociedad a través del
arte.
Aquello
que planteaba el teatrista alemán en El
compromiso en la literatura y en el arte27,
“es éste un arte que quiere reproducir la realidad y al propio
tiempo influirla, cambiarla, modificarla a favor de las grandes
masas”, ya no es pretendido por ningún artista y es en ese sentido
que se habla de “micropoética”. Por otra parte, la idea
brechtiana de un teatro dedicado a los trabajadores, que se ponga “a
disposición de las grandes masas, de aquéllos que producen mucho y
viven difícilmente para que se entretengan útilmente con sus
grandes problemas” 28
es tenida en cuenta en particular por El Bachín y han atravesado
experiencias que los han modificado como artistas en este sentido.
Pero ellos mismos conocen las limitaciones. Saben que es difícil
aquello de llevar “el teatro del centro a la periferia”29
que quería Brecht (o por lo menos son conscientes de que aunque lo
hagan el impacto no es tan decisivo, como él procuraba).
Pero en lo
que definitivamente son fieles a Brecht es en que “si el actor no
quiere ser un papagayo o un mono, debe apropiarse del conocimiento de
la convivencia humana propia de su época, participando en la lucha
de clases.” 30
“Si uno no atiende a la política, la política lo atiende a uno”,
dice al respecto Santos.
Si
bien para una transformación a nivel macropolítico la propuesta
puntual de ellos no es suficiente, El Bachín tiene el propósito a
largo plazo de “crear frentes artísticos
para discutir la política cultural de la ciudad o nacional generando
una política cultural alternativa. No alcanza sólo con el teatro.
Es teatro más los actores participando en política”.
Entonces
aunque ese Gran Mafioso de La comedia
mecánica resucite una y otra vez,
aunque siempre haya alguno que maneje los hilos o aunque parezca que
el sistema se auto-reproduce sólo, para El Bachín siempre es
posible abrir otra puerta, generar otra salida y esto es lo que de
diferentes maneras se refleja en sus espectáculos.
Bibliografía
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Torres,
Melania, “Bachín Teatro y
El apoteótico final organizado:
elogio de la duda” en Dubatti, Jorge (comp.), El
teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002).
Micropoéticas II,
Buenos Aires: Centro Cultural de la Cooperación, 2003.
1
Cfr. Dubatti, Jorge (comp.), El teatro
de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002).
Micropoéticas II, Buenos Aires:
Centro Cultural de la Cooperación, 2003.
2
Torres, Melania, “Bachín Teatro y El
apoteótico final organizado: elogio
de la duda” en Dubatti, Jorge (comp.), El
teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002).
Micropoéticas II, Buenos Aires:
Centro Cultural de la Cooperación, 2003.
3
Las declaraciones de Manuel Santos Iñurrieta que aparecen en el
presente trabajo corresponden, salvo que se especifique lo
contrario, a distintas entrevistas realizadas por su autora en 2006,
2007 y 2008.
4
Torres, Melania, Bachín
Teatro y El apoteótico final organizado
en Dubatti, Jorge (comp.), El teatro de
grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002). Micropoéticas
II, Buenos Aires: Centro Cultural de
la Cooperación, 2003
5
AAVV, Poéticas
de Iniciación. Dramaturgia argentina 2000-2005,
Buenos Aires: Atuel, 2006.
6
Op. cit.
7
Brecht, Bertolt, “De: ‘Observaciones a La ópera de cuatro
cuartos” en la edición de la obra, Madrid: Alianza, 2000.
8
Ya en Siberia, el grupo venía trabajando con máscaras.
9
Muchos de estos elementos se repiten y a veces incluso se
profundizan en La comedia mecánica.
10
En Charly justamente se había trabajado el gestus desde los
personajes del cine mudo y Manuel Santos había elaborado el suyo a
partir de Charles Chaplin, a la vez que inspirado en el Arturo Ui
de Brecht (que a su vez será retomado en La comedia
mecánica).
11
Toda vez que se mencionen declaraciones del grupo respecto de este
espectáculo, se refieren al mismo metatexto.
12
Protagonista de la pieza La resistible ascensión de Arturo Ui.
13
Dort, Bernard, “Un realismo épico” en ADE Teatro. Revista de la
Asociación de Directores de Escena de España, 70-71, octubre
1998.
14
Ewen, Frederic, Bertolt Brecht,
su vida, su obra, su época, Buenos Aires:
Adriana Hidalgo, 2001
15
Conceptos trabajados en Naugrette, Catherine, Estética del
teatro. Una presentación de las principales teorías del teatro y
una reflexión transversal sobre las problemáticas de la creación
teatral, Buenos Aires: Ediciones Artes del Sur, 2004.
16
Op. cit.
17
En Naugrette (Op. cit.)
18
O también llamado Breviario de Estética Teatral, Buenos
Aires: La Rosa Blindada, 1963.
19
Esta escena fue incorporada en el último tramo del proceso de
creación del espectáculo: otra clave para abordar los textos de
Manuel Santos junto a El Bachín como resultados de dramaturgia
elaborada en los ensayos.
20
Es importante advertir en este punto que otro de los títulos
provisorios de la obra era La maravillosa historia de Mackie
Messer y de cómo no todos se corrompen.
21
Op. cit.
22
Para Brecht las cifras,
estadísticas y mapas geográficos funcionaban como un anclaje en la
realidad y a la vez como “coros”.
23
En cuanto al vestuario, como se indica en la introducción a la
obra, “todo tiene aspecto de fábrica, el tono general es gris”.
En ese sentido, la dramaturgia se genera también desde la ropa
utilizada por los actores: hasta las novias llevan un guardapolvo
gris, contraponiéndose al imaginario usual y desplegando así
múltiples interpretaciones.
24
Cfr. más arriba la utilización de las songs brechtianas.
25
Complementariamente Dort explica que “Brecht introduce una
discontinuidad entre la historia que se desarrolla, con sus fastos y
su sangre, y las palabras, los gestos de los que la componen,
interesados e irrisorios. Es aquí donde aparece claramente la
diferencia entre Brecht y Piscator. Piscator quiere mostrar. Quiere
mostrar la Historia que se hace, cómo y por quién. (...) Brecht,
sin embargo, quiere revelar primero la relación del hombre, de un
hombre con la Historia –y no exponer ante nosotros toda esta
Historia. Para él, hay por un lado, la vida individual de este
hombre, por otro, la Historia: es el espectador quien tiene que
establecer la relación entre ambos, y de ahí, sacar la moraleja,
su moraleja.”
26
Op. cit.
27
Brecht Bertolt, El
compromiso en la literatura y en el arte,
Barcelona: Península, 2004.
28
Brecht, Bertolt, Breviario de
estética teatral, Buenos Aires: La Rosa
Blindada, 1963.
29
Op. cit.
30
Op. cit.